Update site in the process

   Главная  | О журнале  | Авторы  | Новости  | Вопросы / Ответы


К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №2 - 2006

Авторы: Тульчинская Н.И., Ананина Т.В.

Виктор Олегович Пелевин – один из самых «загадочных» писателей современной литературы. Он родился в 1962 году. Учился в Московском авиационном институте. Окончил Литературный институт имени Горького. Живет в Москве.

Первая книга – сборник рассказов «Синий фонарь» - вышла в 1991 году в Москве в издательстве «Текст». Следом появился роман «Омон Ра». В 1994 году за книгу «Синий фонарь» был удостоен литературной премии «Малый Букер». В последующие годы вышли отдельными изданиями романы «Жизнь насекомых» и «Чапаев и Пустота» и книга «Желтая стрела».

Его книги переведены на 12 языков. Американский журнал «Ньюйоркер» включил его в шестерку ведущих европейских романистов молодого поколения.

Центральной антиномической доминантой художественного целого В. Пелевина является антитеза мира реального и мира иллюзорного. Каждое его произведение представляет собой развитие этого основополагающего принципа, особую остроту которому придают многоуровневость и парадокс: мир реальный – одно из проявлений иллюзии, а иллюзия, в свою очередь, есть не что иное, как вариант реального существования.

Пелевинская инвариантная антитеза каждый раз находит своё конкретное воплощение, определяемое спецификой образной (философской, религиозной) «закваски». Так, в «Омоне Ра» через имя главного героя, место действия отчётливо проступает древнеегипетский мотив, в «Чапаеве и Пустоте» - ярко выраженный буддизм, в «Поколении П» - шумеро-аккадская мифология, в «Желтой стреле» - универсальное романтическое сознание.

Не менее очевиден у Пелевина и другой приём – наложение мифа на современную действительность. Если более точно, то даже не наложение, а «разведение», ибо мифологические образы и мотивы «разбавлены», словно краска в стакане воды, и образуют характерный синтетический узор, в котором реальное и мифологическое тесно сплетается в одну пёструю красочную нить. Рассказ о «достоверных событиях» смешивается с мифологическими образами и затем получает последующую ироническую аранжировку. Понять, где говорится серьёзно, а где начинается иронический стеб, невозможно. Стеб преподносится с самой серьёзной маской, но розыгрыш вовсе не исключает самой глубокой и разносторонней эрудиции автора и предполагает, в свою очередь, такую же серьёзную осведомлённость о предмете со стороны читателя.

Главного героя повести «Желтая стрела» зовут Андрей, и, зная пристрастие Пелевина к концептуально значимым именам, можем предположить, что оно содержит намек на поэта и теоретика символизма Андрея Белого. Суть в том, что биспациальное «устройство» художественного мира Пелевина парадоксальным образом перекликается с двоемирием в символизме рубежа 19-20 вв. В определенном смысле, Пелевин завершил круг, начатый за столетие до того. Художник-символист «серебряного века» призывал средствами искусства прозреть Иную реальность, таинственную и непостижимую разумом, либо, как Ф. Сологуб, создать ее самому и поселиться в ней. «Символизм» Пелевина есть не что иное, как такая же попытка прозреть эту «иную реальность», точно так же ускользающую от итогового понимания. Важное различие заключается лишь в том, что существование пелевинской «иной реальности» предполагается в нас самих, внутри нашего сознания. Иной мир не вне нас, а внутри нас. Это в некотором роде «субъективный символизм», или «символизм наизнанку».

В романтической и неоромантической поэтике Пелевина иллюзорное «иномирное» пространство противопоставлено пространству реальному. Пелевин, опираясь на этот базовый параметр, пародирует романтическую антиномию Этого и Того мира, одновременно обогащая и расширяя диапазон романтического двоемирия. Пелевин создаёт новые бинарно-противоположные пространства. Динамический, движущийся мир противостоит статичному «загробному» (поезд в «Желтой стреле»), земная обыденность – космосу («Омон Ра)», виртуальности («Принц Госплана», «Акико»), животному миру («Жизнь насекомых»), мистическому миру чисел («Числа»). «Достоверный мир» - жертва своих антиподов, он может быть поглощен искусственно созданной человеком зловещей реальностью новых технологий СМИ. И, наконец, одно иллюзорное пространство противостоит другому, такому же иллюзорному.

Пародией на символы неоромантизма выглядят знаки иномирия. Так, вестниками иного мира в повести «Желтая стрела» являются таинственные надписи в одном из вагонов. И сама «Желтая стрела» - центральный знак-символ, определяющий границу между пространствами.

Роман «Числа» заставляет вспомнить написанный столетием раньше рассказ Л. Андреева «Большой шлем», в котором карты выступают в качестве роковых знаков, предопределяющих человеческие судьбы. Нечто подобное наблюдаем и у Пелевина: судьбы персонажей романа таинственным образом регулируются некими числами. Разница в том, что герои Пелевина сами себе выбирают эти мистические и судьбоносные числа, поклоняются им и делают себя их заложниками. Таким образом, Иной мир, подающий знаки человеку, находится в самом человеке, в его сознании.

Биспациальность у Пелевина принципиально синтетична и многовариантна, т.е. предполагает одновременное сосуществование нескольких связанных между собой антиномий. Так, в повести «Желтая стрела» в один узел связываются символические понятия Восток-Запад, Движение-Покой, Жизнь-Смерть, Действительность-Иллюзия, Явь-Сон, Верх-Низ, Прошлое-Будущее, Начало-Конец, Конечность-Бесконечность, Закрытое пространство - Открытое пространство. Характерно и то, что каждая из антиномий подчеркнуто амбивалентна, безоценочна и претендует на универсальность.

Произведения Пелевина тесно связаны между собой, образуя единый «метароман»: различные сюжеты и обстоятельства действия не мешают видеть наличие единой инварианты. Векторы различных точек зрения устремлены к действительности, причём, «иновидение» стремится «поглотить» эту действительность. Общую схему «метаромана» под углом зрения «борьбы миров» и их существования можно условно представить в следующем виде.

Пелевин – философ иллюзии в её разнообразных воплощениях – психоделической, интеллектуальной, религиозной, исторической. Сама же иллюзия становится предметом неистощимой игры, правила которой диктует сама реальность. Миры сообщаются друг с другом по разным, хотя и похожим правилам.

Мир внутренний («Я») и мир внешний (Не-Я») соотносятся приблизительно по этим же правилам. Когда взгляд изнутри и взгляд снаружи накладываются друг на друга, возникает своеобразная векторная аннигиляция, сопровождающаяся ощущением трагического катарсиса. Для того, чтобы понять, каким образом эти миры взаимодействуют, обратимся к одному из образов романа «Омон Ра». Огромное потрясение и одновременно очищение испытал Омон Кривомазов в детстве. Характерен эпизод, когда наказанный пионервожатым Омон ползет в противогазе по коридору и сквозь очки противогаза время кажется ему неподвижным, а мир, окружающее пространство – мутным и плоским. Но в какой-то момент – подобно «точке воронки» в песочных часах – механизм сознания резко переключается на иное восприятие: «Боль и усталость, дойдя до переносимости, словно выключили что-то во мне. Или, наоборот, включили». В сознании героя возникает эффект двойного видения. Он глядит изнутри и ощущает позор и унижение и одновременно получает возможность мысленно перенестись вдаль и увидеть со стороны «зеленое и ласковое чудо жизни», «солнечный мир», в центре которого находился он сам, в нелепом своем положении.

Эффект двойного видения порождает многочисленные дополнительные пространственные мотивы. Один из таких – инвариантная антитеза закрытого и открытого пространства, многократно повторяющаяся и варьирующая на протяжении текста. В романе «Омон Ра» пунктирно возникают мотивы-«близнецы»: пластилиновый космонавт в фанерной ракете, хомяк в железной кастрюле, лицо Омона в резиновом противогазе, он же – в железной коробке-«луноходе». Эта антитеза сопрягается по аналогии с другой, сходной: подземное пространство противопоставлено наземному. Названные мотивы постепенно нарастают и все более заостряют стержневой символически насыщенный антагонизм – свобода-несвобода, антитеза, имеющая как экзистенциальную, так и идеологическую составляющие. Эти пелевинские образы, так или иначе, подводят к развенчанию продукта идеологической системы «железного занавеса», а с другой стороны, являются «наследниками» традиционного для неоромантизма мотива – мир-тюрьма, а человек, в ней содержащийся, - пожизненный узник.

В «метаромане» Пелевина существует некий инвариантный элемент сюжета. Как правило, повествование начинается с некоторого откровения, когда герой, в отличие от своего окружения, прозревает смысл своего существования и своё место в мире. Главное, что помогает ему это сделать, - появление отстранённого взгляда со стороны, возникновения нового вектора сознания. Герой не только видит окружающее в ином свете, но начинает видеть и себя самое воображаемым взглядом из пространства. Появление отстраняющего взгляда – завязка всех пелевинских сюжетов. Герой «Омона Ра» с детства мечтает о звездном небе и видит себя из космоса – ничтожно малой песчинкой в жалком и пошлом мире. Эволюция сознания Андрея в «Желтой стреле» начинается с отстраненного осознания себя пассажиром движущегося поезда. «Самоотстранение» Вавилена Татарского из романа «Поколение П» позволяет ему вписать себя в мифологическое пространство, тем более, что в сюжете это мотивировано его прежним увлечением шумерской мифологией.

По сути, самоотстранение – это следствие появления у героя «объёмного зрения», пространственной и временной разнонаправленности внутреннего взора. Персонаж ощущает себя не только «здесь» и «сейчас», но и «всегда» и «везде». Ощущение сиюминутности и локальности эпизода вступают в сосуществование с вечным и бесконечным. Отстранённость ещё более усиливается, когда добавляется новое измерение: «всегда» и «везде» постепенно начинают осознаваться как «нигде» и «никогда», как экзистенциальная пустота. Постоянная смена, точнее сказать, одновременность трёх фокусов самонаблюдения составляет неизменную особенность сознания пелевинского героя. Такая многофокусность подобна многофацетности глаза насекомого. Точки зрения относительны и подвижны по отношению друг к другу. Абсолютность относительна, относительность абсолютна. В сущности, развитие пелевинской интриги всегда обусловлено последовательной сменой фокусов отстранения в сторону постепенного осознания истины в полном её объёме.

Пространство в романах Пелевина текуче, оно способно выворачиваться наизнанку, подобно ленте Мебиуса, подобно стеклянной реторте, в которой заключена другая реторта, меньшая по объему, но соединяющаяся с первой. По другой аналогии, оно подобно русской матрешке, в которой меньшая не только повторяет большую, но одновременно соединяется с последней по принципу сиамских близнецов. Только эти сиамские близнецы расположены один в другом.

Такая парадоксальная, «неэвклидова геометрия» имеет место во всех романах. Стимулятором перехода из одного пространства в другое часто служит какой-либо химический стимулятор – вариант чудесного снадобья из волшебной сказки. В этом качестве может выступать наркотическое вещество, которое может самостоятельно вызывать галлюцинации либо способствовать усилению уже заложенной в персонаже способности к трансформации сознания. Так, благодаря некоему снадобью, Митек из романа «Омон Ра» осознает себя обитателем Вавилонского царства, древнеримским поэтом и, наконец, летчиком-смертником фашистского люфтваффе. Вавилен Татарский после употребления мухомора воображает себя мужем богини Иштар. Медицинский препарат (барбитурат) усиливает способность Петра Пустоты к перемещению в иное историческое время, где он ощущает себя как реальная личность. Во всех случаях воображаемый мир по тем же законам пелевинского макрокосма представляется не менее реальным, чем мир обыденный, мир «достоверный».

Обладанием одновременно двух качеств – замкнутости и разомкнутости – миры Пелевина походят на миры Владимира Набокова. Так, бутафория, замещающая реальность в романе «Омон Ра» (фанерные ракеты и самолеты, имитирующие достижения советской науки и техники), сродни пространству романа «Приглашение на казнь». Это сходство усиливается мотивом развенчания-разрушения искусственного мира в финалах обоих произведений. Мир театральных декораций Набокова рушится по воле автора. У Пелевина такой же деконструкции подвергается бутафорский мир советской действительности.

Пелевин умело пользуется неоромантическими штампами с целью их последующей дискредитации, чтобы показать несостоятельность и беспомощность человеческих представлений о Таинственном и Неведомом мире. Не щадит писатель и штампы советской действительности, создавшей иллюзию движения в «прекрасное далеко», песенка о котором совсем не случайно звучит в сознании героя. Вообще, амбивалентность пространственная расширяется до амбивалентности художественно-методологической. Автор постоянно балансирует между двумя крайностями: романтизмом и антиромантизмом, символизмом и антисимволизмом, реализмом и антиреализмом, соцреализмом и антисоцреализмом. Иными словами, он владеет инструментами поэтики разных направлений, но использует их только для того, чтобы тут же развенчать, растворив в пустоте.

Под пелевинским деконструктивным взглядом разрушительной иронии подвергаются и постперестроечные штампы в произведении «Поколение П». На сей раз в поле зрения оказываются идеи и образы новой системы ценностей, воплощённые в рекламе. Реклама играет роль того же самого бутафорского сооружения, на котором ранее зиждилась советская идеологическая машина. И если первая упиралась на мечты о светлом будущем, то последняя интенсивно эксплуатирует «орально-анальный вытесняющий вау-фактор», т.е. психологию потребления.

Пелевин показывает, как одна иллюзия сменяет другую, но все они уходят корнями в более древнюю иллюзию мифа. В итоге современная «действительность» предстаёт как иллюзия высокого порядка, порождённая иллюзорным сознанием. Оно, в свою очередь, порождено некой Высшей иллюзией и является продуктом Божественного сна. По Пелевину, реальность есть сон, а сон есть реальность, ибо другой реальности просто не существует. К такому замкнутому и одновременно бесконечному повторяющемуся кругу сводится мироздание, по Пелевину.

Дурная бесконечность в «Чапаеве и Пустоте» выглядит как «переливание» одного сна в другой и обратно. Реальность поэта-декадента Петра Пустоты оказывается сновидением пациента психбольницы с диагнозом «раздвоение ложной личности». И наоборот, сама больница является кошмарным сном поэта. Взаимодействие двух пространств осуществляется здесь по той же излюбленной модели «песочных часов». Правда, здесь вариант более сложный: не реальный и иллюзорный мир противостоят друг другу, а два иллюзорных. Причем, представлены они как вполне реальные.

Кроме того, нужно отметить, что усложнение традиционной для Пелевина схемы происходит здесь не только за счет усиления указанной амбивалентности, но и благодаря умножению количества «песочных часов» Их в романе, по крайней мере, четыре - по количеству действующих лиц-пациентов психиатрической больницы – Пустоты, Сердюка, Марии и Володина. Сознание каждого уподоблено «песочным часам», внутри которых персонаж попеременно мигрирует из одной полости в другую и обратно. Наконец, симметрия миграции подчеркивается не только симметрией самого вида «песочных часов», но также и числовыми фигурами. Так, Пустота попеременно перемещается из 19-го года в 91-й, а эти числа симметричны по отношению друг к другу сами по себе и в составе полного обозначения года – 1991-й.

Попутно следует обратить внимание вообще на любовь Пелевина к числовой симметрии. И в этом отношении весьма характерен роман «Числа». Иронизируя над склонностью людей к числовым суевериям, автор «прикрепляет» двух главных героев – Степана Михайлова и Сракандаева – к симметрично расположенным числам 34 и 43, каждое из которых выступает либо как «положительное», солнечное, либо как «отрицательное», лунное. К такой «полярной» системе координат, определяющей движение сюжета, в качестве дополнительной «ветви» прибавляется еще одно симметричное число 66, которое «закреплено» за любовницей Степана Мюс. В сумме мир «солнечных» чисел и мир «лунных» чисел, будучи персонифицированы и «закреплены» за конкретными людьми, предопределяют судьбы мира человеческого.

Миры Пелевина противостоят и одновременно перетекают друг в друга, как в сообщающихся сосудах. «Текучесть» дополняется вариативностью их взаимодействия. Ни один из них не представлен как доминантный, но каждый имеет свой «суверенитет» перед остальными. Так, в ироничном рассказе «Затворник и Шестипалый» одна «социальная система» куриного сообщества сменяет другую, каждая из них подкрепляется философско-религиозным «базисом» и каждая верна в узких рамках конкретного «общества». Но отстраненный взгляд «сверху», с другого «этажа» мироздания, дискредитирует истины, верные «внизу». Вариативность множится и, в конечном итоге, низводит конкретные истины к их отрицанию.

Еще более «пессимистичен» в этом отношении «экзистенциальный» рассказ «Фокус-группа». Принцип отстраненности усилен здесь тем, что действие происходит в некоем пространстве, куда попадают «души» только что умерших людей. Отстраненная позиция автора, благодаря образу некоего Светящегося Существа, дискредитирует любые индивидуальные представления о счастье, всякие общественные идеалы о совершенном устройстве и религиозные представления о рае и загробной жизни.

Позиция автора – это позиция ироничного демиурга, который создаёт мир из пустоты, чтобы вновь ввергнуть его в пустоту. Это позиция Будды, по-детски равнодушно перебирающего, точно четки, созданные им вселенные, произвольно переставляя их или накладывая друг на друга. Миры Пелевина «наплывают» один на другой, словно в кино или во сне. Сквозь мир «орально-анальных» ценностей (в «Поколении П») мерцает отвергнутый мир тоталитарных установок («Омон Ра»), через который, в свою очередь, просвечивают либо узоры шумеро-аккадской мифологии, либо воображаемый мир антропоморфной фауны («Жизнь животных»), и все это для того, чтобы окончательно развенчать их все, опрокинув созданные иллюзорные конструкции в лишенную смысла Пустоту («Чапаев и Пустота»). А далее – вырастить из нее новые комбинации Вселенных.

Позиция автора в прозе Пелевина – это позиция абсолютной вненаходимости, автор равноудалён от всего происходящего в произведении. Он занимает положение трансгридиентной независимости в различных отношениях: и во временном и в пространственном плане. Он одинаково равноудалён от прошлого, настоящего и будущего, от мира людей, мира насекомых, птиц и животных, от мира сна и «загробного». Он нейтрален и в характерологическом смысле, его персонажи – люди, боги, насекомые, животные – абсолютно «суверенны», обладают равной мерой достоверности и одновременно – равной степенью иллюзорности.

Вселенная Пелевина – это искусственная среда, в которой все компоненты, обладая равноправием, могут служить материалом для любой повествовательной комбинации. Исходная основа – весь набор элементов – от материальных предметов до философских категорий. Правила конструирования абсолютно свободны. Философская основа – весь спектр религиозно-философских систем, выработанных человечеством. Пелевин – нигилист, агностик, скептик, кантианец, неоплатоник, мистик, романтик, пессимист и, в конечном результате, никто. Собственную мировоззренческую платформу его можно определить как философию абсолюта относительности абсолюта.

ЛИТЕРАТУРА

1. Золотоусский И.П. Исповедь Зоила: Статьи, исследования, памфлеты. – М., 1989.

2. Ерофеев В. Русские цветы зла. – М., 1997.

3. Агеносов В.В., Маймин Е.А., Хайруллин Р.З. Литература народов России. – М., 1995.

4. Каверин В. Эпилог: Мемуары. – М., 1989



К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №2 - 2006


 © 2018 - Вестник КАСУ