Update site in the process

   Главная  | О журнале  | Авторы  | Новости  | Вопросы / Ответы


К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №1 - 2006

Автор: Жаксипаева А.С.

Проблема композиции является одной из важнейших как в теории изобразительного искусства, так и в педагогике, в методике преподавания живописи, графики, скульптуры и других художественных дисциплин. Над решением данной проблемы издавна работали ученые и педагоги.

И, тем не менее, теория композиции во многом остается неразработанной, а некоторые проблемы не только ненужными, но и запутанными разноречивостью суждений и мнений. Это и неудивительно. Ведь композиция - это удел сосредоточения многих проблем художественного творчества, связанных с замыслом и исполнением, содержанием и формой, образными и структурными моментами в создании художественными в создании художественного произведения. Поэтому в решении вопросов композиции всегда отражались те или иные подходы к искусству, связанные с мировоззрением, творческим направлением художника, с эпохой и стилем [1].

Известный художник Ю.И. Пименов так оценивает значение композиции: «Историю искусства можно было бы написать как историю композиции, что, в первую очередь, выражает идею чувства художника».

Композиция художественного произведения создается такими изобразительными средствами, как рисунок, светотень, цвет, линейная и воздушная перспектива. Она связывает воедино все эти средства и является самым содержательным компонентом художественной формы [2].

Можно грамотно построить тени и перспективу, подобрать цветовые сочетания, шрифтовое оформление, но работа не станет своеобразной и выразительной.

Для того, чтобы оформить художественный образ, придать ему эмоциональность и создать настроение, необходимо чувство формы, ритма, контраста, цвета. Цвет делает изображение богаче, усложняет его структуру модуляциями теплых и холодных тонов, с помощью которых передается гармоничный контраст. А также композиция – наиболее яркий показатель художественного воображения. Она делает произведение цельным, выразительным и гармоничным, задает тон всему творению, формирует единое композиционное пространство. Следует обращать внимание на логику композиции, наличие смыслового и изобразительного центров. Необходимо также определить основную идею произведения, порядок рассмотрения и восприятия.

Внимание должно фиксироваться в определенных местах: выделять главное, находить взаимосвязь между отдельными частями. Строгой теории составления композиции не существует, есть лишь некоторые принципы, правила и приемы. Огромное значение имеет интуиция.

Работая над одной и той же темой, используя один и тот же материал, художники непременно создадут разные композиции, ибо каждый из них «видит» по-своему. И, наоборот, в композиции на заданную тему разные мастера используют разные наборы элементов - все зависит от фантазии, воображения, даже от чувства юмора дизайнера [3].

Композиция в реалистическом искусстве не выделяется перед зрителем как средство или прием, он часто ее просто не замечает. Композиция подлинного произведения искусства отличается неповторимостью, поэтому «внутренне» она кажется нам свободной, не скованной с теми или иными, заранее намеченными правилами и обязательными приемами.

В природе наиболее характерными и часто встречающимися композиционными закономерностями являются цельность, симметрия и ритм. Цельность проявляется в строении, конструкции предмета, симметрия - в равновесии, похожести левой и правой частей объекта, ритм - в повторяемости одного или нескольких частей; ритму свойственна большая или меньшая степень движения. Симметричны в основе своей цветы, состоящие из лепестков и листьев, расположенных чаще в ритмичном порядке на стебле или ветке. Композиционные начала (цельность, симметрия, ритм), в изобилии существующие в мире природы, встречаются также в искусстве, разумеется, в особом, специфическом виде.

Человек, создавая различные предметы, опирается на формы, созданные природой, и в какой-то степени подражает ей. Поскольку человек творит по законам красоты, он старается делать вещи красивыми, привлекательными, несущими в себе эстетические качества, наряду с полезностью, удобством этих вещей. Таким образом, в своей созидательной деятельности человек стремится сочетать утилитарное с эстетическим. С помощью композиции, созданной на основе такого отбора, творения рук человеческих влияют на чувства людей, внушают им определенные идеи и представления, выраженные через художественные образы.

Композиция присуща всем видам искусства. Композиционные начала лежат в архитектурных постройках, музыкальной пьесе или опере, в повести, романе-эпопее или стихотворении, в скульптуре или картине, в театральной постановке или кинофильме.

В Большой Советской энциклопедии композиция рассматривается как «построение художественного произведения, обусловленное его содержанием, характером и назначением и во многом определяющее его восприятие. Композиция - важнейший, организующий компонент художественной формы, придающий произведению единство и цельность, соподчиняющий его элементы друг другу и целому. Законы композиции, складывающиеся в процессе художественной практики, эстетического познания действительности, являются в той или иной мере отражением и обобщением объективных закономерностей и взаимосвязей, явлений реального мира. Эти закономерности и взаимосвязи выступают в художественно претворенном виде, причем, степень и характер их претворения и обобщения связаны с видом искусства, идеей и материалом произведения и др. В пластических искусствах композиция объединяет частые моменты построения художественной формы (реальное или иллюзорное формирование пространства и объема, симметрия и асимметрия, группировка, цветовое решение и т.д.). Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем».

Говоря о композиции в изобразительном искусстве, следует, прежде всего, выделить основные, общие законы композиции. Их не надо путать с правилами и приёмами, которые также имеют значение в разработке пластического мотива, изобразительного «зерна» сюжета. Правила и приемы, по словам Е.А. Кибрика, являются лишь композиционной техникой. Художественные школы разных стран и эпох создавали свои приемы, отвечающие задачам искусства своего времени. Одни приемы композиции теряли свое значение вместе с исчезновением идейных концепций, их породивших.

Общие законы композиции необходимо соблюдать при создании произведения любого жанра. Применение того или иного правила или приема зависит от жанра, вида искусства и, конечно, от умения автора профессионально распоряжаться изобразительными средствами.

Анализируя развитие композиции в историческом аспекте и как специальной учебной дисциплины, можно увидеть, что на этот предмет всегда оказывали влияние композиционные находки великих мастеров. Естественно, эти достижения находили отражения и в практике преподавания изобразительного искусства.

Художники-педагоги считали, что их главная задача – научить рисовать и писать красками, и как итог обучения предлагали ученикам сочинить эскиз, а на основе его и картину [2].

Изучив законы композиции, студенты педагогики и методики начального обучения пытаются образно мыслить, выполнить рисунки и наброски на практических занятиях по методике изобразительного искусства.

В чем признаки композиционности?

А.В. Фаворский выделяет в качестве композиционного фактора время, К.Ф. Юон видит в композиции конструкцию, то есть распределение частей на плоскости, и структуру, которую образуют также плоскостные факторы.

Если композиция – синтез разновременного, то задача изобразить «мгновение» антикомпозиционна. Но ведь это труднейшая задача построения особого целостного образа. Всякое мгновение есть связка в ходе времени. Даже если художник пользуется таким «позорным» приспособлением, как видоискатель, он ищет прекрасное, выразительное целое, которое затем шаг за шагом реализует и преобразует на холсте в композиции. Есть, правда, соблазн ограничиться определением композиции как цельности.

Со всей очевидностью абстрактное определение композиции подходит для таких произведений, как станковая картина и станковый лист. Известно, как трудно фрагментировать картину. Фрагмент выглядит неожиданным, необычным. Даже увеличение картины на экране, когда второстепенные куски кажутся совсем пустыми, или уменьшение ее на репродукции, когда пропадают детали, даже зеркальная копия - почему–то меняют целое.

Целое меняется не только при зеркальном показе картины, но и при зеркальном показе любого изображения, не только при отсечении части картины, но и части другого изображения.

Рассматривая морозные рисунки на стекле, можно увидеть орнамент, ритмы, листья гербария, пейзаж. Увидеть так – значит, во внешнем беспорядке (случайности) увидеть внутренние связи, их организующий принцип. Леонардо да Винчи искал композиционные связи в случайных пятнах сырой штукатурки, имея в виду сюжетные композиции.

Связи, создающие композиционное целое - это, во-первых, конструктивные связи. В картине это - аналогии и контрасты цвета и линии, выделение главного пятна, предмета, ряды и контрасты в положении главных предметов, пространственный строй и т.п.

Композиция произведения искусства, в том числе, и композиция картины, во- вторых - смысловая целостность.

Впрочем, конструктивные связи могут и не нести смысловой нагрузки. В «Тайной вечере» Леонардо объединение апостолов в группы «по три» создает симметричные ритмичные ряды. Объединение по три и цезуры между группами конструктивно необходимы в такой растянутой горизонтали, как кадр этой росписи.

Композиция может быть сочинением новой действительности и толкованием наличной действительности.

Но сюжет картины ограничен тем, что можно изобразить, что может найти внешнее подобие в линиях и красках на плоскости. Это, вообще говоря, предметный мир, предметы, действующие лица, пространство и время. Понятие, отвлеченную мысль прямо изобразить нельзя. Здесь неизбежно иносказание - предметный посредник, например, олицетворение.

Сюжет и его изложение на плоскости картины, соединяясь, порождают смысл и образ в целом. Сам по себе сюжет лишен образного смысла.

Сюжет евангельской «Притчи о блудном сыне» и картины Рембрандта «Возвращение блудного сына» (Гос. Эрмитаж) один и тот же.

История живописи сохранила нам не одну картину на сюжет притчи, и все они несут в себе разный смысл.

Важнейшим моментом в решении колорита картины является определение доминирующего цвета в пластическом мотиве картины. Он определит гамму для всей картины. Выбор этого цвета не может быть произвольным. Он определен необходимостью выразить пластический мотив с учетом предлагаемых обязательств. Построение гаммы требует исключения одного из цветов спектра.

Как уже было отмечено, все предметы окружающего нас реального мира имеют локальную окраску, одинаково порожденную цветами спектра, то есть белого цвета, разложенного на составляющие его семь цветов. Всем, у кого развито эстетическое чувство, хорошо известно, какое антихудожественное впечатление производит наличие всех цветов спектра. В качестве примера можно вспомнить произведения в стиле соцреализма, в которых их авторы, стремясь создать образ счастливой жизни народа в стране социализма, помещали действие сюжета в условиях ликующей природы, дополняя ее ликование яркими пятнами на тканях национальных костюмов действующих лиц.

Причина антихудожественности этих картин заключена в размытости границы между миром, создаваемом воображением художника, и реальным миром. Развитое эстетическое чувство требует гармонизации цвета в колорите картины [1].

Альберти дал определение композиции: «Под композицией я понимаю то разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение». В «Трех книгах о живописи» он предлагает порядок работы над исторической картиной, то есть указывает метод размещения в ней необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства. Он считал, что передача движения вызывает «наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов». Говоря непосредственно о компоновке всего изображаемого на плоскости картины, Альберти, прежде всего, настаивает на том, что живописцы должны в совершенстве знать все движения тела человека и животных, чтобы верно их изображать в различных позах и поворотах.

Он назвал семь основных направлений, по которым может перемещаться в пространстве любое существо или вещь (вверх, вниз, вправо, влево, приближаясь или удаляясь, перемещаясь по кругу), что имеет непосредственное отношение к компоновке всего изображаемого.

Композиционные формы и закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества, начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, прямо или косвенно связанных с преобладающим направлением в искусстве, мировоззрением и вкусами господствующих классов, композиционные формы превращались порой в догматические, рецептурные.

Важно и замечание Альберти о том, что некоторые живописцы, «желая блеснуть изобилием», не оставляют ни одного пустого места в картине, и у них получается «беспорядочное смешение» деталей.

«Три книги о живописи» Альберти – замечательный опыт теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени (передача цвета, световоздушной среды, правила построения сюжета). Метод его работы над композицией был основан на наблюдении и анализ творческой работы известных живописцев.

Семь направлений движения, названные Альберти, весьма ценны и для нашего времени.

Методика преподавания искусства как наука «теоретически обобщает практический опыт работы, предлагает такие методы обучения, которые уже оправдали себя, которые дают наилучшие результаты. Методика основывается на научных данных педагогики, психологии, эстетики и искусствознания. Она формулирует правила и законы обучения изобразительному искусству, указывает современные методы воспитания подрастающего поколения.

Практическая методика изучает сам процесс обучения и воспитания. Изучение и приобретение навыков педагогической работы требуют известных способностей и наклонностей, так как эта область педагогики является искусством, трудным, сложным и очень ответственным».

Искусство преподавания приобретается в процессе практике, долголетнего творческого труда.

Занимаясь рисунком или живописью, невольно приходится обращаться к основам композиции. И это понятно: любое изображение надо обдуманно расположить на картинной плоскости, приняв во внимание ее размер и формат (отношение сторон по вертикали и горизонтали).

Без знаний истории искусств невозможно по-настоящему понять значение и роль композиции, рисунка, живописи. При изучении истории искусства студенты проникают в тайны мастерства, творческую лабораторию великих художников. Изучая их произведения, будущие учителя приходят к определенным выводам, обобщениям, обнаруживают закономерности, в частности, в области композиции, Освоив основные законы композиции, выведенные из истории искусства и практики современных художников, они будут увереннее подходить к решению собственных творческих задач [2].

Студенты теории и методики начального обучения композицию как учебный предмет не изучают. С основами композиции знакомятся на занятиях по истории изобразительного искусства и методики ее преподавания. Будущие учителя во время занятий по истории глубоко анализируют произведения великих мастеров искусства. Будущие учителя обязаны овладеть навыками по живописи и рисунку, знать специфику материала.

ЛИТЕРАТУРА

1. Проблемы композиции: Учебное пособие\ Оформ. К.А. Зубченко. - М., 2000.

2. Е.В. Шорохов Основы композиции: Учебное пособие.- М.:, 1979.

3. Романычева Э.Т., Яцук О.Г. Дизайн и реклама. Компьютерные технологии: Справочное и практическое руководство. - М.: 2000.



К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №1 - 2006


 © 2017 - Вестник КАСУ