Update site in the process

   Главная  | О журнале  | Авторы  | Новости  | Вопросы / Ответы


К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №5 - 2010

Автор: Кузнецов Михаил Юрьевич

Анализируя уровень гитаристов – выпускников ДМШ, можно отметить серьезное отставание профессиональной подготовки (в частности, низкой исполнительской культуры) от выпускников, например, фортепианных и скрипичных классов, которые демонстрируют стабильность технических навыков и более высокий уровень музыкальной культуры. Ставка педагогов преимущественно на эмоциональную сторону обучения приводит к тому, что исполнители упускают в произведениях все то, что связано с процессами ее понимания и интеллектуального осмысления.

Знание художественно - выразительных средств и возможностей инструмента и умение использовать их в раскрытии содержания произведений являются непременным условием успешной творческой деятельности будущего музыканта.

Прежде, чем рассматривать понятие артикуляции гитариста, необходимо рассмотреть понятие артикуляции музыканта-исполнителя в широком смысле слова.

Современная музыкальная наука рассматривает понятие артикуляции как способ исполнения на инструменте или голосом последовательности звуков, определяемый слитностью или расчлененностью последних.

И.А. Браудо указывает на заимствование музыкантами термина «артикуляция» из науки о языке: «Там говорят об артикулировании слогов, о той или иной степени ясности, расчлененности слогов при выговаривании слова. Подобно этому в музыкальной теории под артикуляцией разумеется искусство исполнять музыку, прежде всего мелодию с той или иной степенью расчлененности или связанности ее слов, искусство использовать в исполнении все многообразие приемов легато и стаккато» [2, с. 21].

И.А. Браудо в своей работе наряду, с термином «артикуляция», выделяет как равноценный с ним термин «произношение» и уравнивает выражения – «средства артикуляции» и «средства произношения». Все многообразные процессы, происходящие в «жизни» одной ноты (филировку, вибрирование, угасание, прекращение), И.А. Браудо предложил называть музыкальным произношением в широком смысле слова, а круг явлений, связанных с переходом от одной звучащей ноты к следующей, включая прекращение звука до исчерпания длительности - произношением в узком смысле слова, или артикуляцией. Таким образом, «произношение», по Браудо - общее родовое понятие, одним из видов которого является артикуляция.

Особенностью артикуляции, как выразительного средства музыки, является то, что конкретным выразительным значением обладают не средства произношения, взятые сами по себе, а то, что произносится. Но это произносимое (каждый раз определенное, иное) не может быть выражено, помимо необходимой в данном случае артикуляции. Ибо, лишаясь этой необходимой артикуляции, музыка теряет присущий ей смысл. То есть существует прямая и обратная зависимость между артикуляцией и артикулируемым. Артикуляция – это характер произношения синтаксических (уровень мотивов, фраз, предложений) элементов музыки, определяемый связностью-раздельностью и ударностью - безударностью сопряженных между собой звуков. Поэтому конечной задачей артикуляции является участие, совместно со всеми другими факторами, в выражении содержания музыки.

Что же касается функций артикуляции, можно сказать, что они многообразны и нередко связаны с ритмическими, динамическими, тембровыми и некоторыми другими музыкально-выразительными средствами, а также с общим характером музыкального произведения. Одной из важнейших функций артикуляции является различительная функция, суть которой в следующем: способы артикулирования являются качествами, красками, которые мы присваиваем различным музыкальным явлениям. Присваивая двум музыкальным явлениям две различные краски, мы содействуем различению этих двух явлений.

Что же касается фразировки и артикуляции, необходимо отметить, что эти явления различны по своему содержанию. Однако исполнителю порой нелегко разобраться в сложном переплетении обозначений нотного текста. С введением фразировочных лиг в XIX веке артикуляцию стали смешивать с фразировкой. Поэтому одни музыканты стали разграничивать эти два понятия, утверждая, что логическая связь фразы определяется одной лишь фразировкой, а ее выразительность – артикуляцией, а другие утверждали, что артикуляция уточняет самые мелкие единицы музыкального текста, фразировка – связанные по смыслу и обычно замкнутые отрывки мелодии. В действительности же артикуляция – лишь одно из средств, с помощью которой может быть осуществлена фразировка. И. Браудо подчеркивает, что дело не в единстве функций, а в единстве средств, которые опираются на соотношение прерывного и непрерывного в музыке [2, с. 54].

В настоящее время под фразировкой понимается расчленение мелодической линии согласно ее смыслу. Задачи у фразировки те же, что и у знаков препинания в речи. Под фразировкой должно пониматься вообще искусство осмысленного, выразительного исполнения. В осуществлении фразировки принимают участие различные выразительные факторы, в том числе, и артикуляция.

Одним из значимых средств артикуляции в музыке являются штрихи. Однако на вопрос, «что такое штрихи в инструментальной музыке?», музыкальная энциклопедия не дает по существу однозначного ответа. Штрих здесь сначала определяется как «выразительный элемент инструментальной техники, способ исполнения (и зависящий от него характер звучания)». Затем характеризуется как «способ звукоподачи, связанный с типом движения смычка в отличие от способа звукоизвлечения (флажолеты, pizzicato, sul tasto и др.)». И, наконец, дается третье определение, пожалуй, наиболее близкое к разъяснению основной художественной функции инструментальных штрихов: «Штрих – это принцип произнесения звуков на инструменте и, следовательно, штрихи должны рассматриваться как явление артикуляции» [5, с. 421].

Определение М. Берлянчика, на наш взгляд, наиболее полно и точно отражает суть явления: «Штрих в инструментальном исполнительстве есть артикуляционный способ произнесения (выразительного интонирования) музыкальных тонов, продиктованный художественно содержательным толкованием исполняемой музыки и достигаемый соответствующими движениями смычка» [1, с. 65].

В скрипичной литературе понятие «штрих» бытует в нескольких значениях. Этим термином обозначают направление движения смычка (вверх и вниз), способ звуковедения, связанный со специфическим приемом воздействия смычка на струну (legato, detache, martele и др.) и, правда, реже – способ артикулирования звуков внутри музыкальной фразы. Так, скрипичные штрихи подчас рассматриваются лишь как специфическая форма движения смычка по струне, создающие определенное звучание или как типовой прием звукоизвлечения, с помощью которого достигается тот или иной характер звука.

Среди многочисленных определений понятия штриха баяниста выделим формулировку Б. Егорова, которая, на наш взгляд, наиболее полно отражает существо понятия: «Штрихи – это характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приемами, в зависимости от интонационно–смыслового содержания музыкального произведения» [5, с. 77].

В приведенных определениях штриха, как и в формулировках артикуляции, мы выделяем основу понятия, в котором заключается следующее: штрих – это звуковой результат, получаемый в итоге применения того или иного игрового приема. Мы его воспринимаем на фонетическом уровне, то есть на уровне первичного звукообразования. Не штрих - конечный результат артикуляции, а артикуляция является результатом взаимодействия различных штрихов. Таким образом, штрих – это характерная деталь артикуляции, определяющая в ней меру связности – раздельности и каждого из сопряженных между собой звуков. Иными словами, это конкретизация произношения музыкально – синтаксического образования на уровне фонетики. Поэтому штрихи неразрывно связаны с артикуляцией.

Говоря о штрихах, нельзя не отметить, что осуществление определенной манеры связывать или расчленять тоны требует определенного технического приема извлечения звука: определенный штрих у струнных достигается с помощью ведения смычка, на духовых инструментах - регулированием дыхания и применения простого или двойного языка, на клавишных - это касание и снятие пальцев с клавиатуры, на щипковых он связан с разными способами атаки струны пальцами или плектором. Теперь просмотрим определение «прием игры» применительно к отдельно взятым инструментам.

Фортепианный прием – это игровое движение, при помощи которого пианист наиболее простым и удобным способом преодолевает специфические фактурные трудности, добиваясь при этом нужного ему художественного, звукового результата [4, с. 36].

К приемам игры баяниста относятся разнообразные виды меховой техники: тремоло, рикошет, триоли, вибрато и т.д. Наряду с приемами игры мехом существуют еще приемы звукоизвлечения – туше. К этой группе приемов относятся: удар, толчок, нажим, а также все виды Glissando: скольжение с клавиши на клавишу, скольжение по одному ряду, по двум, по трем, скольжение поперек клавиатуры, кластерное Glissando, нетемперированное Glissando.

На домре приемы игры связаны с направлением движения правой руки. Красочные приемы игры – особые формы извлечения звука специфические по колориту и тембровой выразительности.

Следовательно, можно сделать вывод: при всей специфичности приемов игры на каждом отельном инструменте видится и некоторая общность штрихового звуковыражения, т.е. на каждом инструменте возможно исполнение, в той или иной степени, всей шкалы слитности и расчлененности звуков.

Приступая к рассмотрению приемов звукоизвлечения на гитаре, следует сказать о том, что общим звукообразующим гитарным приемом является щипок (по наименованию этого приема гитара и классифицируется как «щипковый» инструмент). В практике гитаристы называют основными приемами звукоизвлечения удар (с опорой на соседнюю струну) и щипок (без опоры на соседнюю струну).

Поскольку приемы гитарного звукоизвлечения основаны именно на принципе «защипывания» струны, следует осветить физическую природу «щипка» и определить его отличие от «удара»: при наличии некоторых сходных действий щипок отличается от удара, как видами передаваемой энергии, так и способами ее передачи струне. Если образование звука «ударным» способом происходит за счет передачи струне энергии пальца (или потенциальной энергии), то при «щипковом» способе звук может образовываться в результате передачи струне и потенциальной, и упругой энергии (в нашем случае это энергия сжатых мышц руки). Способ передачи потенциальной энергии при ударе заключается в «отталкивающем» воздействии пальца на струну.

Изменение силы звука при щипке может происходить как в результате ускорения или замедления скорости падения защипывающего тела (в случае использования потенциальной энергии, для чего и необходим замах), так и за счет укорачивания или удлинения времени контакта пальца и струны. Таким образом, коренное отличие щипка от удара заключается в способе передаче любого вида энергии.

Поскольку звукоизвлечение на гитаре осуществляется двумя руками (левая рука прижимает лады, а правая извлекает звук с помощью приемов тирандо и апояндо), большое значение в этих условиях приобретает координация действий рук в исполнении того или иного вида штриха или их совокупности.

При исполнении штриха легато пальцы левой руки плавно переставляются с лада на лад или со струны на струну. При этом нельзя допускать снятия пальцев с лада в момент перехода от звука к звуку. Пальцы правой руки извлекают звуки без подготовительной опоры: с тем или иным видом энергии пальцы падают на струну и атакуют ее. При игре апояндо палец останавливается на соседней струне, в то время как другой палец занимает исходное положение первого и в точности повторяет его движение. При извлечении правой рукой штриха легато необходимо помнить, что полностью отсутствует нажим (есть только падение, удар или щипок).

При исполнении штриха нон легато пальцы правой руки извлекают звуки с подготовительной опорой: приемами тирандо или апояндо палец падает на струну, делает нажим и только после него происходит удар либо щипок и последующие их действия. Пальцы левой руки, как и при исполнении штриха легато, плавно переставляются со струны на струну или с лада на лад.

Отличие штриха легато от нон легато заключается в том, что в момент плавного перехода пальцев левой руки от звука к звуку правая рука делает нажим на струну. В этот момент и происходит разделение двух звуков, в результате чего и получается штрих, который именует себя как нон легато. Проанализировав сущность и приемы артикуляции, мы рассмотрели оптимальные методы, с помощью которых возможно наиболее быстро и качественно привить ученикам основу артикуляционных приемов, которая в дальнейшем поспособствует их правильному пониманию и исполнению.

Систематизировав приемы артикуляции, мы делаем вывод, что систематическое их использование на занятиях оказывает существенное влияние на развитие исполнительского мастерства.

Выявив роль приемов артикулирования в повышении исполнительского мастерства, был сделан вывод, что реализация широкого комплекса задач, связанных с развитием артикуляции, в повседневной работе над приемами артикуляции с первых лет обучения игре на гитаре позволяет в дальнейшем подходить к работе над артикуляцией с разных сторон.

Ранее систематизированное изучение штрихов в ДМШ создает реальные предпосылки для более интенсивного музыкально–художественного воспитания ученика. Овладение основными гитарными приемами артикулирования музыки уже на первых стадиях обучения позволяет более выразительно исполнять начальный репертуар, а это неизменно сказывается на общем исполнительском развитии гитариста.

ЛИТЕРАТУРА

1. Берлянчик М. Основы воспитания начинающего скрипача. - С-Пб., 2000, с. 65

2. Браудо И.А. Артикуляция. – Л., 1973

3. Либерман Е. Работа над фортепианной техникой. - М., 2003, с. 36.

4. Егоров Б. К вопросу о систематизации баянных штрихов. // В сб. «Баян и баянисты» вып. 6. - М., 1984.

5. Музыкальная энциклопедия /под ред. Ю. Келдыша, т. 1., т. 6 - М., 1973.



К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №5 - 2010


 © 2018 - Вестник КАСУ