Update site in the process

   Главная  | О журнале  | Авторы  | Новости  | Вопросы / Ответы


К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №2 - 2010

Автор: Демченко Лариса Николаевна

На сегодняшний день проявляется особый интерес к творчеству киргизского писателя Чингиза Айтматова. В литературоведении наметилась тенденция к определению значения выдающегося писателя ХХ-ХХI вв., его роли для мировой литературы. Киргиз – по рождению, русский – по воспитанию, планетарный – по мировоззрению и образу жизни, Чингиз Айтматов привнес в литературу неповторимый художественный мир, исследование которого открывает всё новые и новые горизонты.

Телесный образ, воссозданный в художественном мире писателя, интересен, прежде всего, творческой индивидуальностью и национальным своеобразием. Можем найти в текстах Ч. Айтматова различные знаки и обозначения телесности. Можно вспомнить пословицу в повести «Ранние журавли»: «Глаз - трус, а рука - храбрец», что в русской интерпретации означает: «глаза боятся, руки делают» [2, с. 141].

В работе В. Савельевой «Художественная антропология» говорится, что портретное описание непременно включает в себя описание человеческого тела. Искусство воспринимает тело как объект изображения и воссоздания живого природного организма. Воссоздавая или пересоздавая пропорции, пластику, анатомию, динамику, эстетику человеческого тела, искусство как бы открывает его заново [7].

Традиционно тело человека условно можно представить как целое, разделенное на три части: «верхняя», «средняя», «нижняя». Этого же «деления» придерживается и В. Савельева. В описаниях айтматовских персонажей мы обнаруживаем преимущество следующих характеристик тела: к верхней части тела относим голову – лицо, нос, шею, глаза; к средней – руки, грудь, силуэт; к нижней – ноги.

Верхняя часть. Голова (лицо, нос, борода, шея, глаза (слёзы)). Можно утверждать, что голова является доминирующей частью тела в произведениях Ч. Айтматова. В понимании Чингиза Айтматова, голова – это нравственный показатель, память, хранение вековых устоев. Голова управляет рассудком и мышлением, воплощает жизненную силу. В языческой культуре голова ассоциировалась с верхом, главенством, интеллектуальными способностями человека, рассматривалась как средоточие жизненной силы, вместилище души и носитель ума. В повести «Белый Проход» особо выделяется «большая, круглая» голова мальчика, причём, «на тонкой шее»: «Он мечтал превратиться в рыбу так, чтобы всё у него было рыбье – тело, хвост, плавники, чешуя, - и только голова бы оставалась своя, на тонкой шее, большая круглая…» [2, с. 13]. Здесь наблюдается одна из особенностей данной повести - сращение сказочного и реального. И голова здесь выступает как реальное, это единственный элемент человеческого тела, который представляет собой источник всех возможностей, способностей, высоких нравственных качеств и связанных с ними – мыслей и мечтаний главного героя повести, воплощение жизненной силы. Г. Гачев говорит о мальчике: «… это существо незаурядное, призванное к высшей участи, нежели то существование, что он ведёт в начале в данном месте, времени и среде обитателей» [4, с. 269].

В повести «Пегий пёс, бегущий краем моря» образ головы затрагивается лишь в тех эпизодах, где персонажи произведения обессилены, хотят есть и пить, находясь на воде: «голова шла кругом» [2, с. 79]. В этом выражении автор использует метафору, чтобы подчеркнуть жизненно-важную функцию этой части тела - голова как регулятор жизни, который направляет человека. В данном же выражении мы видим, что она не может адекватно выполнять свою функцию, нарушая жизнедеятельность организма.

Как известно, лицо - это неотъемлемая часть головы. Один из ведущих казахстанских литературоведов, В.В. Савельева пишет: «Лицо - это обычное, каждодневное, изменчивое, телесное «я» человека. Оно, прежде всего, воплощено в портретных описаниях, в которых часто по-разному интерпретируются одни и те же черты или экспрессивная мимика. Лицо очень подвластно времени, так как его телесная природа зависит от возраста, национальности, физического и нравственного здоровья, темперамента и образа жизни. Чтение тайны жизни человека по его лицу - одна из привилегий искусства, прежде всего, живописи, скульптуры, литературы…» [6, с. 95].

Автор на страницах своих произведений затрагивает практически все стороны изображения черт лица. В повести «Пегий пёс, бегущий краем моря» в описании Кириска автор акцентирует внимание на веснушках у него на лице. Они передались ему по матери: «Это у него от матери – у неё тоже, когда она очень радовалась, на лице появлялись такие же скрытые веснушки» [1, c. 6]. Как мы проследили ранее, для творчества Чингиза Айтматова важна связь с корнями, предками. Поэтому можно предположить, что веснушки в описании лица Кириска выполняют генеалогическую функцию, что составляет своеобразие данного описания внешности мальчика с позиции национальной природы художественного образа.

Лицо Мылгуна («Пегий пёс, бегущий краем моря») после долгих скитаний по воде стало «звероподобно и ощетинилось» [2, с.68]. Сравнение человеческого лица и других частей тела со зверем - зооморфное начало, Чингиз Айтматов выражает духовную связь человека с животным, изначально заложенную в каждом из нас, включая рефлексы, инстинкты. В данном произведении герой доведен до крайнего изнеможения, похож на раненого зверя, которому необходимо любыми способами выжить в этих неблагоприятных условиях – здесь срабатывает общий для человека и животного инстинкт самосохранения, что доказывает вышеприведенный тезис о первоначальной связи этих двух живых существ – человека и животного. В такой ситуации разум человека отходит на второй план, становится менее полезным, в человеке раскрывается его сущность, он приобретает качества, присущие животному – агрессивность, отчаянность.

Лицо Момуна на страницах повести «Белый пароход» описано улыбчивым, но морщинистым (свидетельство старения). Старухино лицо также описывается морщинистым, в тяжёлых складках.

Лицо Оразгула автор сравнивает с коровьем выменем: «Его мясистое, как коровье вымя, лицо лоснилось от самодовольства и сытости» [2, с. 104]. Здесь также наблюдаем зооморфные признаки, но в данном описании автор использует, вкладывая иронический смысл, вследствие чего раскрывается негативный характер его поступков.

Неотъемлемой частью лица являются глаза, которым писатель отводит особое место в описании героев своих произведений. В «Ранних журавлях», когда Султанмурат заглядывает при встрече в лицо Мырзагуль, он видит в нём себя: «Как и он, она стала совсем другой… за это время Мырзагуль выросла, вытянулась, и глаза светились странным, рассеянным блеском, как после болезни… любовь сделала её похожей на него» [1, c. 150]. Глаза Мырзагуль автор сравнивает с костром: «Глаза её как костры на горе тёмной ночью»; «Глаза светились, странным, рассеянным блеском, как после болезни…любовь сделала её похожей на него» [1, c. 117, 150]. Тема беззаветной, искренней любви, неразрывно связывающей эти два молодых сердца, воплощается в изображении, описании данной черты внешнего портрета героев повести, и зрительный контакт особенно полно передает их отношение друг к другу.

В повести «Белый пароход» на кордоне мальчика называли «глазастым», у него были красивые глаза «ресницы… длинные, как у телка, и всё время хлопают отчего-то сами по себе» [2, с 29]. Сам же мальчик считает, что «… ему красивые глаза ни к чему, ему нужны такие, чтобы под водой глядеть» [2, с. 29]. Мальчик мечтал об этом, потому-то хотел стать рыбой. Именно глаза, напоминающие глаза телёнка, и одновременно с этим имеющие свойства видеть под водой, как у рыбы, и заключают в себе совмещение двух сказок, которыми определялась жизнь мальчика [5].

По В. Савельевой, большие глаза – символ жажды жизни. Мальчик очень хотел жить, верил в свои мечты. Ч. Айтматов подчёркивает в мальчике его дарования, его умение видеть в простом – необыкновенное, что бывает доступно не каждому. Мальчик надёлён особым взглядом художника, оттого–то мир им воспринимается иначе. Огромные камни, с которыми разговаривает мальчик, обретают свой лик и характер. Автолавка из чего–то нового, яркого, превращается в обычную машину, набитую разным хламом [5, с. 45]. Облака, в его детском воображении, облака превращались во всё то, что он захочет. «Из одних и тех же облаков получаются самые разные штуки. Надо только уметь узнавать, что изображают облака» [2, с. 9]. Иными словами, мальчик обладал уникальной способностью видеть это с одной стороны.

С другой стороны, мальчик наделяет себя свойствами, присущими рыбе, а именно, он видит себя мальчиком-рыбой с телом, хвостом, плавниками и чешуёй. Характеристика глаз «как у рыбы» совмещают в себе сказочно-реальное, мальчик не погибает, а превращается в «реальный образ рыбы». Когда мальчик увидел пьяного деда Мамуна, лежащего с разрубленной головой матери–оленихи: «Он спустился к реке. И ступил прямо в воду. Никто ещё не знал, что мальчик уплыл рыбой по реке» [2, с. 113]. «Не вернусь, - говорил он сам себе. – Лучше быть рыбой, лучше быть рыбой…» [2, с. 112].

Ещё один характерный образ мальчика-рыбы мы находим в повести «Пегий пёс, бегущий краем моря». Мальчику Кириску дед Орган рассказывает о происхождении их рода от Рыбы-женщины, что указывает на мифологическую основу. Кириск предстаёт перед нами «черноглазым мальчиком». «Трудно было ему скрыть своё счастье – горячий румянец отчётливо проступает на смуглых красных щеках. А главное, глаза, сияющие, чистые, одухотворённые глаза мальчишечьи не могли утаить радости и гордости, переполнявших его ликующую душу» [1, с. 6]. Именно этот широко раскрытый взгляд роднит Кириска и мальчика из «Белого парохода».

Мальчик в «Белом пароходе» мечтает о глазах как у рыбы, чтобы видеть Истину и Красоту, а самое важное - видеть в воде. Кириск в повести «Пегий пёс, бегущий краем моря» стремится иметь глаза как у совы Агукук, чтобы видеть в тумане: «У Агукук глаза такие и в тумане и тёмной ночью видят, как днём. На то она и сова. Вот бы мне такие глаза… Я сейчас разглядел бы, в какую сторону нам плыть, и мы быстро доплыли бы до земли и стали бы пить, пить много и долго… Вот бы мне такие глаза…» [1, с. 56]. Мечтая о глазах и способностях как у совы, мальчик по замыслу писателя условно хотел бы превратиться в птицу, что очередной раз подчёркивает мифологический уровень (значения глаз).

Что касается деда Момуна, то он изображён на страницах «Белого парохода» улыбчивым и добрым человеком: «… а глаза вечно вопрошали: «Что тебе? Ты хочешь, чтобы я сделал для тебя что–то? Так я сейчас, ты мне только скажи в чём твоя нужда?» [2, с. 13-14]. Ч. Айтматов называет эту черту «неблагодарным свойством человека»: «Он смотрит как ребёнок. Умоляет глазами» [2, с. 110]; «Глаза его растерянно блуждают» [2, с. 110]. Он так любит незадачливую дочь свою и внука - и на всё готов ради них, всем пожертвовать.

Старик Орган из повести «Пегий пёс, бегущий краем моря» на страницах повести выступает мудрым и опытным рыбаком, который повидал много на своём пути. В описании автор представляет старика: «… вот постарел уже, и силы не те, и глаза не те…» [1, с. 26]. «Ссутулился старик, ещё более, кадыкастая шея его вытянулась ещё длиннее, а глаза слезились больше прежнего» [1, с. 28].

Отмечаются человеческие качества при описании глаз у животного. При описании Рогатой Матери – оленихи, прародительницы рода, мы можем пронаблюдать сращение мифического и реального. Воплощение её телесного облика свидетельствует о том, что мальчик действительно видит её в реальности: «Прямо перед ним, на другом берегу, у воды стояли три марала. Настоящие маралы. Живые, они пили воду и, кажется, уже напились…» [2, с. 70], поэтому это не только миф, выдуманный дедом Мамуном, но и реальность – животное, которому присущи человеческие качества.

В повести «Пегий пёс, бегущий краем моря» миф о рыбе-женщине выступает лишь как миф, мы только наблюдаем, как старик Орган видит её во снах: «Рыба-женщина уплывала в море, а он оставался оглушённый и одинокий. Глядя ей в след, Орган просыпался в рыданиях» [1, с.25], в реальной жизни её так никто и не видел, поэтому телесного описания автор ей не придаёт. Так как она не реальность, а миф.

Поэтому особенной экспрессивностью, автор описывает глаза Рогатой Матери – оленихи: «Глаза у неё большущие, смотрят с укором и грустью» [2, с. 43]. «Всё так же пристально смотрела на мальчика добрыми, понимающими глазами. А глаза у неё были большущие, тёмные и влажные» [2, с. 72]. Наблюдается раздвоенность в описании Рогатой Матери – оленихи, в которой узнается одновременно и лик животного, и образ жизни человека. Также глаза Рогатой матери – оленихи наполнены пониманием, души, сострадания, любви - Г. Гачев называет их «глазами Богаматери» [4, с. 278]. И не случайно к ней обращается далее с эпитетом: «пресвятая» [1, с. 62], который есть собственный эпитет Богоматери. «Рога же – красота одна: развесистые, будто сучья осенних деревьев» [1, с. 43]. Поэтому она ассоциируется не только как животное-человек, но как дерево, растение – атрибут леса.

Глаза матери–оленихи обращают нас к мифологическому уровню, они даруют свет и надежду, жизнь, но страшная сцена, которую наблюдает мальчик, приводит мальчика к отчаянию, он внутренне переживает конец всем его сказкам. Это эпизод, связанный с Оразкулом, когда его страшный топор пришёлся поперёк глазам маралихе, который и после смерти животного продолжал смотреть, мальчик вскрикнул, ему стало дурно, он увидел, как «из развороченной глазницы хлынула тёмная, густая жидкость. Умер глаз, исчез, опустел… [2, с. 104]. Можно сказать, что точно так же померкли мечты и сама жизнь мальчика.

Глаза являются не только объект внешнего тела, но и отражают внутренний мир человека через слёзы. В.В. Савельева пишет: «Смех и слёзы не являются проявлениями чувств, а только сопровождают сами эти разнохарактерные чувства. Фактически они только знаки сильных эмоциональных состояний, как положительных (радости, счастья), так и отрицательных (отчаяния, ненависти, бессилия)» [6, с. 139]. «Слёзы и смех как знаки эмоционально-телесной экспрессии помогают автору представить мир чувств и мыслей образа-персонажа…» [6, с. 11].

Наблюдения над айтматовскими персонажами позволяют нам увидеть огромный и противоречивый характер «человека плачущегося». В повести «Ранние журавли» предчувствие плохого, война сопровождается слезами – отчаянием и безысходностью: «Султанмурат заплакал, потому что смутно понимал, что такое счастье, возможно никогда не будет» (Ранние журавли) [1, с. 171]; «Сокрушились мечты, от того и плакал он» [1, с. 177].

Интересное физическое проявление слёз показывает автор, когда после долгой разлуки («Ранние журавли») отец был во внимании младшего брата, Султанмурату стало обидно: «Султанмурат почувствовал, как что-то стронулось в нём внутри и поползло горячим набухшим комом к горлу. Во рту стало солоно. А ещё говорил, что никогда ни за что не заплачет…» [1, с. 91].

Учительница Инкамал-апай на протяжении всей повести показана «плачущей», она ждала сына с войны. «Вот и плакала в тревожном предчувствии, дала волю слезам, чтобы облегчить изнывающую душу… Мырзагуль плакала беззвучно, быть может, тоже вспомнив отца и брата…» [1, с. 158]. Нужно отметить, что писатель чаще использует глагол «плакать», «заплакать», чем существительное «слёзы», наверное, для того чтобы, читатель более глубоко мог проникнуть в душевное состояние героев.

Слёзы смеха и радости – когда отец наблюдает за Султанмуратом, как он падает с ишака: «Отец схватился за живот, хохотал до слёз» [1, с. 94]. Здесь показана чистая и светлая, а главное - духовная связь отца с сыном.

На страницах произведения «Белый пароход» мы наблюдаем, как мальчик плачет (когда опаздывает в школу, как с жалостью и любовью относится к деду Момуну): «Мальчик задохнулся от обиды за деда, и заплакал…» [2, с. 70]. Мальчик признается: «Я так люблю деда, что хочется плакать». Слёзы закрепляют родство глаз со стихией воды, по В. Савельевой. А мальчик напрямую связан с этой стихией, он мечтал превратиться в рыбу.

Дед Момун мечтает плакать от счастья, если бы только его дочь смогла родить ребёнка. На протяжении всей повести мы можем обнаружить, что Оразгул плачет лишь один раз. Автор передаёт эмоции через слёзы жалости к себе и к своему несчастью – невозможности иметь детей. Через слёзы автор передаёт совершенно противоположное внутреннее состояние героев – слёзы счастья деда Мамуна, слёзы горя Оразгула.

В повести «Пегий пёс, бегущий краем моря» у каждого из героев слезы безысходности, предчувствие гибели. Первый раз в жизни Кириск видел, как его отец плачет.

Кириск тоже выступает плачущим на страницах повести, но он сопротивляется: «Он проснулся в слезах, всё ещё всхлипывая и испытывая тяжесть и безысходность тоски и страха, медленно открыл глаза и понял, что видит сон» [1, с. 63]. «Он плакал страшно, до изнеможения, а потом упал, на дно лодки, хрипя, и бился головой о борт». Это его плата отцом, его любовь, его горе и причитание по ним.

Описание «слезящихся глаз» старика Органа неоднократно встречаются в тексте. Когда после долгих скитаний по воде туман развеялся, и мальчик увидел звёзды («Пегий пёс, бегущий краем моря»), он заплакал от «радости и горя, что мир прояснился, оттого что море пришло в движение», но также он понимал, что лодку его несёт по течению и неизвестно, где его родные места. И если бы у него была здесь в лодке еда и питьё, он бы смог любить эту жизнь. Это были слёзы радости, но при этом глубокого отчаяния. Чингиз Айтматов выражает в своих повестях, слёзы как протест, бунт, несогласие; слезы передают остроту ощущений, так, в повести «Ранние журавли» слезы становятся осмыслением необратимости случившегося. Вот тогда посещают человека самые мрачные мысли. Слезы как оплакивание ушедшего сопровождаются плачами, что подчеркивает соотношение слез с ритуалом, в этом случае, можно вспомнить повесть Ч. Айтматова «Материнское поле».

«Верхняя часть» тела для Ч. Айтматова имеет несколько значений. Голова несёт в себе нравственные ориентиры, такие, как память, почитание предков, соблюдение традиций, знание семи колен своего рода. Описание лица героев передаёт старение, зооморфное начало. Глаза в произведениях Чингиза Айтматова можно обозначить: 1) как отражение души (сокральность), 2) как способность (зрение) видеть в обычном необыкновенное, 3) «глаза как у рыбы» несут в себе сказочно-реальный смысл, их значение уходит корнями в мифологию; слёзы отражают душевное состояние героев и напрямую связанные со стихией воды.

Обращаясь к «средней части» туловища, сюда можем отнести руки, грудь, силуэт, мы замечаем, что самым излюбленным образом для автора, являются руки.

Рука — в языке, фольклоре и народных представлениях символ власти, овладения, подчинения себе, трудолюбии. По описанию рук Органа («Пегий пёс, бегущий краем моря») мы ещё раз убеждаемся, что этот человек напрямую связан с трудом: «Руки были подстать – крупные, шишковистые в суставах, покрытые рубцами и трещинами» [2, c. 6], мы понимаем, что такое описание присуще рабочему человеку, Орган всю жизнь провёл на море, где, безусловно, ловля рыбы требует огромного труда.

В повести «Пегий пёс, бегущий краем моря» мальчик после долгих дней скитания по морю без еды и воды видит то, что его рука уменьшилась: «Он поднёс к лицу руку и ужаснулся: рука его утончилась, уменьшилась, как ссохшаяся шкурка бурундучка» [1, c. 26]. Сравнение руки со шкуркой бурундучка даёт нам возможность подумать, что автор использует в данном описании зооморфное начало. Можно предположить, что мальчик в детстве видел это животное, и поэтому шкурка бурундука запомнилась в его детском мировоззрении.

Также имеет значение не только телесное описание героев, но и их жесты. Когда старик Орган должен был спрыгнуть в океан, чтобы спасти жизнь Кириску («Пегий пёс, бегущий краем моря»), он провёл ладонью по голове Кириска. Можно предположить, что такой жест имеет свой символический смысл у данного народа. Этим жестом Орган хотел оберечь мальчика от несчастий, чтобы он выжил.

В повести «Ранние журавли» любовь Султанмурата и Мырзагуль показана через прикосновения и жесты руками: «Он протянул ей руку, а она шла к нему, всё время глядя на него и улыбаясь» [2, с. 149]. Жестом протянутой руки автор хотел показать искренность героя и что его сердце для неё открыто.

Также в этих юных, любовных и искренних отношениях Султанмурата можно заметить проникновение эпических образов в массовое сознание и причудливое сближение реального и мифологического, земного и сказочного. В быту особенно это можно почувствовать и здесь в эпизоде, где маленький Аджимурат, узнав о любви старшего брата к однокласснице Мырзагуль, лукаво глядя на него, уточняет, вспоминая образы из «Манаса»: «Ты её любишь, да? Как Айчурек и Семетей, да?». Знак руками, если Мырзагуль ответила на письмо: «Аджимурат должен бежать вприпрыжку, размахивая руками, если нет, то не бежать, а идти, и чтобы руки были в карманах» [2, с. 142]. «Она протянула ему руку, и он взял её. Столько лет учась в одном классе, не знал он, оказывается, какая чуткая и понятливая у неё рука» [2, с. 150].

Момун («Белый пароход») учил внука здороваться со старшими за руку. «Дед говорит, что младший всегда должен первым подавать руку людям. Кто не подаёт руки, тот не уважает людей» [2, с. 103]. «Дед Момун, быстро соскочив с седла, протянул сразу обе руки». Дед единственный близок мальчику, передаёт ему священные традиции народа, образует его душу примером благоговейного отношения к людям.

Взросление Султанмурата автор показывает через описание внешности героя. «Глаза блестят, как у большого, лицо вытянулось, шея сделалась длинной вроде бы даже две морщинки, две складочки залегали между бровями, а на верхней губе тёмный пушок появился…» [2, с. 146]. Во сне Султанмурат превращается в птицу. Автор использует сказочный элемент – полет птицы-человека. «И, уже засыпая, испытал он, замирая сердцем, несказанное удовольствие полёта. Странно, откуда он знал, как надо летать. Ходить, бегать, плавать дано человеку. А он летел. Не совсем как птица. Птица машет крылами. А он лишь распростёр руки и шевелил кончиками пальцев. И летел плавно, свободно, неизвестно куда, в беззвучном улыбающемся пространстве» [1, c. 96]. Можно предположить, что автор хотел через сон и образ птицы не с крыльями, а с человеческими руками, показать период взросления героя, ощущения себя самостоятельным и готовым к труду человеком. А руки как основное средство для обеспечения себя и своей семьи необходимыми для жизни благами не могут быть ничем заменены.

Грудь. Мужская грудь (по В. Савельевой) символизирует силу, мужество, её облекают в военные доспехи, на ней помещают награды. Мужские объятия означают защищённость и земной союз душ. Описание груди старика Органа («Пегий пёс, бегущий краем моря»), скорей всего, говорит о стремлении его жить не сдаваться, старик Орган рассуждает, что: «Всё чем славен был, всё уходит, разрушается, и смерть не за горами, и лишь грудь не за горами, и лишь грудь не сдаётся, желания в груди, живут по-прежнему…» [1, c. 26].

Как можно заметить, верхняя часть тела человека превалирует в описании айтматовских персонажей, но менее значима и средняя часть. В этом случае, особо выделяются руки и грудь. Руки осуществляют связь между людьми, несут в себе значение ритуальности, скажем, рукопожатие, или значение эмоциональность - прикосновение, передают психологический настрой персонажа, но также руки выступаю символом трудовой деятельности. Руки могут в интерпретации Ч. Айтматова перенимать на себя зооморфные особенности, превращаться в пальцы-крылья или становиться «ручкой бурундучка» и др. Грудь – это специфическая часть тела, соединяющая в себе различные оттенки, с одной стороны – грудь несет в себе гендерное значение: грудь мужчины – сила, защита, грудь женщины – символ красоты и материнства. Но грудь также имеет отношение и к внутреннему телу, грудь сохраняет в себе сердце, как выражение нравственных ориентиров, любви, жалости, сердечности. Прижать к груди – значит, выразить свое сердечное отношение к другому или проявить материнские или отцовские чувства.

Таким образом, поэтика телесного образа в произведениях Чингиза Айтматова имеет следующие особенности:

- телесный образ отражает зооморфные признаки, что говорит о мифологической природе образа, а это, собственно, характерно для мифопоэтики Чингиза Айтматова;

- телесный образ сохраняет в себе национальные черты, как отражение мировоззрения кочевника, а именно связь с природой, народными традициями, культурой, обычаями;

- телесный образ запечатлевает в себе философско-нравственные представления о добре и зле, о прекрасном и безобразном;

- в произведениях Ч. Айтматова телесный образ выражается через «верхнюю часть» тела, а именно голову как сосредоточение нравственных представлений: память человека, разум, эмоциональность; менее представлена «нижняя часть».

ЛИТЕРАТУРА

1. Айтматов Ч. Ранние журавли / Ч. Айтматов. - М.: «Молодая гвардия», 1978. - 528 с.

2. Айтматов Ч. Собрание сочинений: В 3-х т. – Т. 2 / Ч. Айтматов. - М.: «Молодая гвардия», 1983. - 495 с.

3. Ананьева С. В. Тайна художественного текста / С.В. Ананьева // Книголюб. - 2004. - № 4. – С. 22.

4. Гачев Г.Д. Национальные образы мира. Центральная Азия: Казахстан, Киргизия. Космос Ислама (интеллектуальные путешествия) / Г.Д. Гачев. – М.: «Издательский сервис», 2002 .– 784 с.

5. Демченко Л.Н. Чингиз Айтматов: творчество в контексте времени: Монография / Л. Н. Демченко. - Усть-Каменогорск, 2008. – 155 с.

6. Савельева В. В. Глова ты моя удалая / В. В. Савельева // Книголюб. – 2007. - № 1. – С. 34.

7. Савельевой В.В. Художественная антропология / В.В. Савельевой. – Алматы, 1999.



К содержанию номера журнала: Вестник КАСУ №2 - 2010


 © 2017 - Вестник КАСУ