Особенности художественной коммуникации в аспекте генеративной компетенции (на основе романа У. Фолкнера «Авессалом, Авессалом!»)

В последние десятилетия возникло множество различных теоретических подходов к интерпретации текста (герменевтика, рецептивная эстетика, критика читательских реакций, семиотические теории интерпретативного сотрудничества и пр.), интересующихся конструктивной (или деконструктивной) деятельностью текста, представленной его интерпретатором.

Этот процесс обусловлен сменой интерпретативных парадигм, начавшихся в 60-е гг. ХХ в. и связанных со смещением фокуса сосредоточения от автора и текста к фигуре читателя: «рождение читателя» означало переход от постструктуралистской (постмодернистской, деконструктивистской) парадигмы к парадигме текстуального анализа. Текстуальные практики, или текстуальный анализ, предполагали новые способы интерпретации – создание моделей художественной коммуникации между автором, текстом и читателем.

Жизнь художественного произведения – его социальная онтология – начинается с момента его социального функционирования, первым этапом которого является художественное восприятие. Но в этом взаимодействии есть и «обратная связь»: не только произведение воздействует на реципиента, но и он своим мнением и пониманием воздействует на социальное функционирование и существование произведения как факта художественной культуры. Воздействие на реципиента оказывают и высказанная идея, и художественная концепция, живущая в системе образов, и стиль произведения. Художественный текст может иметь множество прочтений, в отличие от научного текста, который всегда однозначен. Однако многозначность прочтения художественного произведения не бесконечна, не абсолютна и имеет свои пределы. Прочтение может иметь определенную амплитуду колебаний вокруг «оси» смысла. За пределами крайних точек этой амплитуды прочтение становится неадекватным тексту. Восприятие текста вариативно. Однако в тексте содержится инвариант этих разночтений. Художественный текст дает устойчивую программу художественной рецепции, которая – при всей зависимости от личности читателя, от его настроения, жизненного и художественного опыта и т.д. – имеет твердые, устойчивые параметры, обновленные объективным содержанием художественного текста, художественной концепцией и ценностными ориентирами, закрепленными в культурообразующем тексте [Степанов, 1988].

Художественная коммуникация – это диалог между читателем и автором на основе художественного произведения, включающий взаимообмен впечатлениями, идеями, оценками (Ю.Б. Борев, Б.П. Гончаров, В. Несторов, Т.Н. Радионова, М.П. Стафецкая, О. Фукаси, С.А. Чаковский, Э.А. Чамокова и др.). Воздействие автора на читателя, как пишут А.Я. Зись и М.П. Стафецкая, сопряжено с приобретением эстетического опыта, который представлен в трех отношениях: продуктивном, рецептивном и коммуникативном, т.е. – как опыт художественного творчества, как опыт восприятия и как опыт воздействия произведения на реципиента [Зись, 1984]. Сам художественный текст в это время выполняет роль посредника в коммуникативной цепи. «Посредник – центральная фигура в коммуникативной цепи, нечто вроде буферного звена между двумя основными группами – передающими и принимающими, которые, как известно, связаны конфликтным сотрудничеством. Он поставлен между намерениями передающих и ожиданиями получателей, между призывами коммуникаторов и сопротивлением реципиентов…» [Знепольски, 1985, с. 102].

Художественная коммуникация осуществляет определенный принцип образования значения, позволяющий, в частности, отличать художественные произведения от других произведений речи. Однако, если «обладать своим языком» означает иметь определенный замкнутый набор значимых единиц и правил их соединения, которые позволяют передавать некоторые сообщения, то язык художественного произведения, язык творческого процесса и читательского восприятия должен мыслиться как принципиально отличное от соотношения языка и речи, кодирования и дешифровки в любой другой коммуникации. В этом случае имплицитно смешиваются два понятия, которые необходимо отличать: индивидуальное мировоззрение, субъективная модель действительности, которые действительно легко представить в качестве «языка», и производную от него стратегию художественной коммуникации, непосредственно осуществляемую в произведении. Язык в таком более специфическом смысле будет внутренним мотивом, а не инструментом художественной коммуникации (С.И. Гиндин, С.М. Карпенко, А.М. Шахнарович).

Художественная коммуникация заключается в познании «языка» как инструмента концептообразования для читателя и инструмента «самопознания» для автора. Последняя функция как раз тем и обусловлена, что художественное произведение не есть «сообщение» на некоем особом субъективном авторском «языке», а, прежде всего, иносказание, сообщение на языке иного сознания. Писатель не может «играть по своим правилам», по правилам «субъективного кода». Он обязан придерживаться значений и правил комбинации некоего «объективного кода» (это относится как к использованию собственно языка в произведении, так и к художественно претворяемому жизненному материалу в широком смысле; в последнем случае в качестве нормы для художника выступают существующие представления о мотивированности событий, связи причин и следствий). Реализация «субъективного кода» художника идет через «реализацию-снятие» «объективного» кода гипотетического читателя. Имеет место обучение, убеждение читателя, трансформация привычных значений. Условность, необязательность бытующих жизненных представлений («кодов») художник эксплуатирует для создания нового «уже – не-кода» (претендующего на безусловную истинность). Иначе говоря, художественное произведение эксплуатирует принцип «доказательства от противного». Автор пытается превратить читателя в себя, перевести на свою точку зрения, используя его язык.

Процесс дешифровки художественного произведения может быть более или менее осознан. На низших уровнях восприятия тип дешифровки не носит осознанного характера, и он целиком определяется той системой культуры, представителем которой является потребитель. Реципиент на этом уровне – стихийный носитель определенных норм и правил, принципов вкуса, которые в процессе восприятия неосознанно применяются к оценке произведения. Более высокие уровни восприятия формируются в ходе взаимодействия неосознанных принципов вкуса данной культуры и систем знаний, приобретенных в личностном становлении.

Естественный человеческий язык - не образец, а контрастный фон для анализа художественной коммуникации. То, что для автора сообщения на естественном языке является содержанием, предметом описания (различные объекты и непосредственно-жизненные ситуации), для автора художественного произведения оказывается выражением, материалом, который можно «наполнить» тем или иным значением. То, что для языка цель (сообщение о чем-то), для искусства средство, способ создания своих значений. В естественном языке значение «единиц» предпослано акту коммуникации, а в искусстве выясняется в процессе восприятия. В отличие от значения обычного типа, представляющего собой «величину» конечную, исчерпаемую, одноярусную, художественное значение является не просто «многоярусным», но динамическим, способным к «самовозведению» во все более высокую степень. Способность объекта вступать в необычные семиотические оппозиции на уровне своей словесной репрезентации может быть использована как для означения некоей внутренней «человеческой ситуации», так и для означения самого объекта, а затем – через него мира в целом. Это должно учитываться, когда говорят о передаче «движений души» как о последней содержательной ценности художественного произведения.

Понимание любого художественного произведения «предпосылочно», так как в его основе лежит предпроект понимания. Предпосылка (предрассудок) направляет понимание, определяет его характер, не будучи при этом осознаваемой. Умение правильно понять отличает «законный» предрассудок от «ложного». «Законность» предрассудка проверяется историей, т.е. традицией. Традиция становится частью нас, благодаря нашей открытости, как прошлому, так и будущему. Именно с точки зрения будущего нет завершенности в прошлом, которое получает смысл в свете не только настоящего, но и того, что по ожиданию будет. Художественный текст, созданный в прошлом, каждый раз может отвечать по-новому на те вопросы, которые ему задаются, и задавать новые вопросы, которых не было в намерениях автора и которые не могли быть предусмотрены интерпретатором до того, как он обратился к художественному произведению.

Генеративная компетенция представляет программное обеспечение речевой деятельности усваивающего язык, «размещая» его в языковой среде (культурной среде), которая моделируется: 1) картиной мира, или, согласно М. Веберу, истолкованием отношения человека и языковой общности к миру, взятому как космос естественных и смысловых связей; 2) литературным стандартом; 3) имплицитной связью (интеллектуально-эмоциональным отношением), соединяющей картину мира и систему литературного языка; 4) профанным значением, представляющим собой применении (некий вариант коммуникативной компетенции) имплицитной связи при оценки синхронной лингвистической (коммуникативной) ситуации.

Генеративная компетенция в какой-то мере предполагает освоение категории истолкования – герменевтический круг, который очерчивает онтологическое измерение экзистенционального присутствия человека и задает формальные условия истолкования как метода познания. Герменевтический круг – одна из категорий, которая позволяет создать толкование модификаций среды бытования человека, ограненной координатами «коммуникация» и «мышление». Структурирование знаний в форме герменевтического круга служит основанием для выводов об особенностях языкового самоопределения этноса, принципов его локализации в семантико-информационном континууме в процессе коммуникации.

Герменевтический круг (в плоскостной развертке), структурируя знания об окружающем мире в ходе коммуникации человека с миром форм и миром социальных структур, включает следующие составляющие: внутренняя речь → образ мира → языковое значение → предметное созерцание → этническая рефлексия → лингвистическая ситуация (модель социально-функционального распределения и иерархии социально-коммуникативных систем и подсистем) → норма → знание нормы (литературный стандарт) → перевод текста (искусственные и естественные языки) → индивидуальная классифицирующая система (теория значения автора) → мышление читателя. Первичным и исходным в деятельности общения является мышление, пронизанное этническим самосознанием и представляющее собой внутреннюю модель мира. Мир внутренний всегда подчиняет себе язык, сообразуясь с его особенностями, и создает смысл или смысловое содержание высказывания-текста, служащего для передачи знаний об окружающем нас мире.

Методика изотопного чтения, разработанная на основе прочтения романа W. Faulkner «Absalom! Absalom!», основана на «извлечении» имплицитной информации семантического уровня содержания, который определяется структурными условиями протекания дискурса и способствует адекватному декодированию художественных произведений.

Имплицитное значение концепции У. Фолкнера отличается характером внутренней образной основы, которая предполагает соединение образной системы автора и образной системы читателя, а также сверхслойностью или многокомпонентностью. Значение У. Фолкнера заложено в потребности характеризации ситуации (денотата) и выражения к нему субъективно-модального отношения (при интерпретации значения У. Фолкнера мы опираемся на понимание фразеологического значения А.Н. Черной [Черная, 1988]). Значение У. Фолкнера представляет собой элемент его системы языка или микросистему языка. Оно обусловлено специфическим отношением к обозначаемым предметам или явлениям действительности. Специфичность отношения определяется необходимостью обращения при истолковании текущей действительности к тексту Библии.

Синтагма, объединяя, по меньшей мере, две семные единицы, может рассматриваться как минимальный контекст, который позволяет создать изотопию. Текст позволяет исследовать изотопию составляющих его синтагм, а синтагма, в свою очередь, должна быть включена во фразу. Основой этих отношений выступает дистрибуция. Дистрибуции характерен «дешифровочный» подход, и ее можно рассматривать в виде некоего алгоритма. Дистрибуция получает преимущество благодаря существованию семантических единиц, взаимосвязных и обладающих определенными параметрами. Ведь только знаки вследствие наличия у них значения обладают способностью к реализации изотопии. Дистрибуция определяет окружение отдельных единиц в тексте и предполагает наличие некоторого субъекта и предиката высказывания. Простое слово может быть объяснено посредством более развернутого оборота. Дистрибуция, с семантической точки зрения в рамках синтаксических единиц, не выходящих за пределы фразы, проявляется в определении в самом широком смысле этого слова, а именно в том, что во избежание любой двусмысленности мы можем назвать дискурсивным определением. Дискурсивное определение приближается к определению логическому. Особая и сложная система взаимосвязей иерархической совокупности дискурсивных определений порождает изотопное сообщение и служит основой для выражения основного содержания текста.

Значения избыточности выступают в качестве эталона структурной связности текста. Изотопия связности знаковых единиц текста, в конечном счете, служит для повтора некоторого содержания, которое может составлять тему отдельного абзаца, сверхфразового единства, а в предельном случае целого текста.

I will believe; I will. I will even if it is so, even if what my father told me is true and which, in spite of myself, I cannot keep from knowing is true, I will still believe.

В данном примере изотопия повторяющихся синтагм с употреблением глагола «to believe» предполагает наличие субъекта: I will believe. В тексте данная синтагма употреблена несколько раз, образуя собой фразу. Кроме того, курсив, которым выделен приведенный пример из текста, не просто служит для выделения (указания) слов, важных с точки зрения автора в том или ином отношении, но указывает на необходимость небуквального их понимания, участвуя в превращении условного знака с известными языковыми значениями в знак мотивированный и даже безусловный относительно того или иного мотива произведения. Повторяющийся вспомогательный глагол will указывает не только на будущее время, но и подчеркивает уверенность говорящего. Значит имплицитным содержанием сообщения можно считать следующее: несмотря ни на что, ни на какие обстоятельства главный герой романа У. Фолкнера будет верить в то, что он хочет верить.

Слово является опорным элементом процесса понимания. Благодаря конкретному лексическому структурированию, смысловая структура текста получает определенные контуры. Лексическая структура текста, таким образом, является ключом к его смысловой структуре. Проверка понимания содержания текста происходит за счет группы ключевых слов, обозначающих такие части текста, которые объединяют в себе основное содержание. Ключевым признается не только слово, но и словосочетание, предложение, сверхфразовое единство. Они, следовательно, свертывают информацию, тогда как понимание и есть своего рода сокращение, редукция.

Свертывание информации происходит за счет «второстепенной» информации, а оставшаяся, представленная ключевыми словами, является наиболее существенной и представляет собой смысл произведения. Устранение какой-либо части текста ведет к утрате его уникальной ценности. Даже, казалось бы, незначительные изменения могут привести к искаженному пониманию, что по существу равносильно непониманию. Кроме того, смысловая нагруженность отдельного слова (знака) предопределяется текстом как целым, поэтому в аспекте понимания ключевым в собственном смысле этого слова будет, прежде всего, сам текст. И чем в большей мере некий знак приближается по своему объему и свойствам к целому тексту, тем больше оснований расценивать его как ключевой относительно обрамляющего текста. При такой трактовке ключевого знака он оказывается ни чем иным, как сильной позицией текста (Н.С. Болотнова, Л.Н. Мурзин, А.И. Новиков, И.Н. Тюкова).

Сильные позиции служат для передачи основного содержания текста и включают в себя тот или иной ключевой знак или знаки, занимающие определенный участок линейного пространства текста (от слова до текста в тексте). Но ключевой знак, будучи употребленным не единожды, может встретиться на любом участке линейного текстового пространства, а сильная позиция в подавляющем большинстве не может быть повторена в тексте. Она потому и называется позицией, что ее место однозначно зафиксировано в конкретном тексте. Сильные позиции самопонятны и служат для формулировки целого текста, которое всегда начинается с одной из них – заглавия, а ключевые слова задействованы в процессах понимания и интерпретации смысла текста получателем, после того как смысл текста хотя бы в общих чертах будет известен, так как восприятие слова как ключевого происходит с опорой на целый текст. Так, в частности, изотопия названия романа W. Faulkner «Absalom! Absalom!», сигнализирующая о библейской теме, представляет собой сильную позицию, так как встречается в тексте единожды, указывает на смысл и общее содержание художественного произведения, в основе которого лежит уже известный библейский миф.

Ключевыми словами, пронизывающими весь роман, являются:

1) PROBATION (искус) - the four years probation, Henry's probation, the probation of this announcement of the armistice, she would observe the probation, the man to whom he gave four years of probation, it was the probation;

2) FATALITY and CURSE (фатальность, рок и проклятие) - there were a fatality and curse on our family, fatality and curse on the South and on our family, a land primed for fatality and already cursed with it, the time already cursed, the illogical machinations of a fatality.

Данные ключевые слова передают культурную ситуацию, сложившуюся в США в 30–х годах XX века, характеризующуюся течением фрейдистской психологии. Теория Зигмунда Фрейда, австрийского врача – невропатолога и психиатра, заключается в том, что над душой человека властвуют как рок низменные психические конфликты бессознательных стремлений к наслаждению (искусу) (прежде всего, половому), к агрессии с «принципом реальности», к которому приспосабливается сознание.

При редукции, т.е. свертывании информации, сюжет романа выпрямляется благодаря определению сильных позиций и повторяющихся ключевых слов. Они проясняют и делают единым целым искаженный субъективным видением рассказчиков сюжет. Рассказ начинает Роза Колдфилд, сестра жены Сатпена, затем рассказ подхватывает генерал Компсон, дед известного уже нам Квентина, но только в его изложении многое звучит иначе, причины и следствия возникают в новой версии; и, наконец, сам Квентин, вместе со своим университетским товарищем Шривом Маккенонном, пытаются сложить разрозненные и противоречивые сведения в сколько-нибудь цельную картину. Для восстановления цепочки событий У. Фолкнер сопроводил этот роман заключением, в котором прослежены и генеалогические связи героев, и хронология действия. Кроме того, У. Фолкнер приложил к роману карту. Благодаря этой карте, генеалогическому и хронологическому приложению в романе прояснились временные и пространственные координаты, определяющие ситуацию социального взаимодействия культурообразующего текста.

Таким образом, возможность понимания художественного текста образует модель его истолкования, включающие как эксплицитные (выраженные в лексических и грамматических единицах), так и имплицитные (семантические) варианты прочтения. Читателю важно научиться адекватно декодировать сообщение с учетом всех вышеуказанных вариантов. Любое художественное произведение помогает человеку понять закономерности физического мира и направляет его к воспроизведению жизненных норм, усовершенствованию личных принципов. Нередко в этом помогает Библия, как основа жизнепологающих принципов человеческого бытия. Поэтому авторы нередко используют образы и сюжеты из Библии в создании своих художественных произведений. Использование У. Фолкнером Библии в качестве художественного образца вселенского изображения событий и лиц представляет собой модель У. Фолкнера - F-модель. Повторение и воспроизведение текста Библии в романе представляет собой обучение коммуникации через отношения «человек-общество».

ЛИТЕРАТУРА

1. Болотнова, Н.С. Лексическая структура художественного текста в ассоциативном аспекте / Н.С. Болотнова. - Томск: ЦНТИ, 1994. – 212 с.

2. Болотнова, Н.С. Изучение концептуальной структуры художественного текста в коммуникативной стилистике / Н.С. Болотнова // Художественный текст и языковая личность: Материалы IV Всероссийской научной конференции (27-28 октября 2005 г.) / Под ред. проф. Н.С. Болотновой. - Томск: Издательство ЦНТИ, 2005. - С. 6-13.

3. Болотнова, Н.С. Коммуникативная стилистика художественного текста: лексическая структура и идиостиль / Н.С. Болотнова, И.И. Бабенко, А.А. Васильева и др. - Томск: Издательство ЦНТИ, 2001. - 331 с.

4. Борев, Ю.Б. Художественное общение и его язык. Теоретико-коммуникативные и семиотические проблемы художественной культуры / Ю.Б. Борев // Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика: сб.ст.; отв. ред. Ю.Б. Борев. – М., 1986. – С. 5-43.

5. Гиндин, С.И. Внутренняя организация текста (Элементы теории и семантический анализ): автореф. дис. … канд.филол.наук / С.И. Гиндин. - М., 1972. - 21 с.

6. Гончаров, Б.П. Художественная коммуникация и выразительность в поэзии (к постановке проблемы) / Б.П. Гончаров // Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика: сб. ст.; отв. ред. Ю.Б. Борев. – М., 1986. – С. 203 – 222.

7. Зись, А.Я. Методологические искания в западном искусствознании: критич. анализ современ. геременевт. концепций / А.Я. Зись, М. П. Стафецкая. – М.: «Искусство», 1984. – 238 с.

8. Знепольски, И. Художественная коммуникация и ее посредник (Понимание произведения и художественная критика) / И. Знепольски // Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная рецепция и герменевтика: сб. ст.; отв. ред. Ю.Б. Борев. – М., 1985. – С. 102-114.

9. Карпенко, С.М. Ассоциативные связи слова в узусе и поэтическом тексте (на материале творчества Н.С. Гумилева): автореф. дисс. …. канд. филол. наук / С.М. Карпенко. - Томск, 2004. - 30 с.

10. Мурзин, Л.Н. Текст и его восприятие / Л.Н. Мурзин, А.С. Штерн; Свердловск: Изд-во Урал. ун-та, 1991. – 171 с.

11. Новиков, А.И. Семантика текста и ее формализация / А.Н. Новиков. – М.: «Наука», 1983. – 213 с.

12. Несторов, В. Художественная культура и массовые коммуникации / В. Несторов //Теории, школы, концепции: (Критические анализы) Художественная коммуникация и семиотика: сб. ст.; отв. ред. Ю.Б. Борев. – М., 1986. – С. 175 – 183.

13. Радионова, Т.Н. Роль интонации в художественной коммуникации / Т. Н. Радионова, В.П. Фомин //Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика: сб. ст.; отв. ред. Ю. Б. Борев. – М., 1986. – С. 184 – 202.

14. Стафецкая, М.П. Проблемы художественной коммуникации в теоретико-литературных концепциях ФРГ / М.П. Стафецкая // Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика: сб. ст.; отв. ред. Ю.Б. Борев. – М., 1986. – С. 80-91.

15. Степанов, Г.В. О специфике художественного текста / Г.В. Степанов // Язык. Литература. Поэтика. - М.: «Наука», 1988. - С. 149-152.

16. Тюкова, И.Н. Коммуникативные универсалии и их лексическое воплощение в лирике Б.Л. Пастернака (на материале книги «Сестра моя жизнь»): автореф. дис. … канд. филол. наук / И.Н. Тюкова. - Томск, 2005. - 30 с.

17. Фукаси, О. Взаимодействие литератур как тип художественной коммуникации (значение русской литературы XIX века для японской культуры) / О. Фукаси // Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика: сб. ст.; ред. Ю. Б. Борев. – М., 1986. – С. 92-97.

18. Чаковский, С.А. Проблемы семиотики и художественной коммуникации в работах англо-американских исследователей 70-х годов / С.А. Чаковский // Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика: сб. ст. – М., 1986. –С. 60–79.

19. Чамокова, Э.А. Художественные коммуникации и язык: герменевтические и этнометодологические концепции / Э.А. Чамокова // Теории, школы, концепции: (Критические анализы): Художественная коммуникация и семиотика: сб. ст. – М., 1986. – С. 44 – 59.

20. Черная, А.Н. Выявление синтагматических и парадигматических отношений на фразеологическом уровне / А.Н. Черная // Филологические науки. – № 4. – 1988. – С. 61 – 67.

21. Шахнарович, А.М. Онтогенез мыслеречедеятельности: семантика и текст / А.М. Шахнарович // Филол. науки. - 1998. - № 1. - С. 62-70.