Культура и психология невербальной коммуникации человека

Вместе с процессом глобализации, проникновения культур возрастает интерес к невербальной коммуникации человека, имеющей не только индивидуальные, но и культурные, социальные, возрастные различия. Большое значение невербальная коммуникация занимает в деловом общении, т.к. с помощью внешнего вида, жестов, интонации голоса, взгляда руководитель создает собственный имидж, осуществляет влияние на подчиненных, партнеров и т.д.

Вместе с этим, невербальная коммуникация является не только средством передачи информации, но и способом организации наших представлений о себе и окружающем мире, идентификации себя и тесным образом связана с культурой.

Человек, обладающий развитыми формами сознания, строит систему представлений о ситуации, о мире в целом, о своем месте в нем, стремится найти смысл своего существования. Осмысливая ситуацию, объекты ситуации, себя как субъекта деятельности, свою позицию в этой ситуации, человек приобретает интенцию, которая протекает в невербальной коммуникации.

В.В. Знаков использует понятие «ценностно-смысловая позиция», которая, по его мнению, является результатом осмысления человеком конкретной социальной ситуации, исходя из этических, эстетических и других ценностных норм, которыми он руководствуется в поведении (9). Формирование ценностно-смысловой позиции осуществляется в процессе соприкосновения, столкновения и взаимопроникновения точек зрения. Наиболее отчетливо ценностно-смысловая позиция проявляется в стереотипных представлениях о своеобразии познаваемого человека или группы людей.

Невербальная коммуникация как условие координации, кооперации играет большую роль в понимании и взаимопонимании. В процессе понимания отмечают две основные особенности: 1) чтобы понять некоторое содержание, мы должны включить его в некоторый более широкий контекст, 2) соотнести с нашими ценностно-нормативными представлениями, представлениями о должном. Первой проблемой в изучении понимания субъектом мира с позиции психологии человеческого бытия, которую выделяет В.В. Знаков, является проблема взаимодействия субъекта и объекта как фактора формирования понимания.

В психологии понимание используется в контексте анализа практически всех психологических аспектов взаимодействия человека с предметным миром. Понимание рассматривается как универсальный атрибут любого уровня познания, каждого психического процесса и общения. Понятие смысла активно используется в гуманитарных науках, в особенности в философии и науках о языке. В гуманитарных науках смысл определяется через контекст и направления движения (интенцию). В психологии, в работах А. Бине, Э. Титченера, Ф. Бартлета смысл понимался как явление сознания.

Большинство ученых определяли смысл через контекст и интенцию (действенность). Кроме этого, проблема смысла ставилась и как проблема невербальных проявлений человека. Впервые данная проблема была поставлена в рамках «понимающей психологии» В. Дильтеем, Э. Шпрангером. Основатель «понимающей психологии» В. Дильтей ввел понятие живых переживаний в качестве единиц анализа жизни в целом.

Ученик В. Дильтея – Э. Шпрангер, развивая идеи «понимающей психологии», ввел понятие смысловой связи. В основе смысловых связей у Э. Шпрангера лежит надиндивидуальный смысл, который существует в мире духа и развивается по историческим законам.

Л.С. Выготский, А.Н. Леонтьев рассматривали смысл как явление, принадлежащее не сознанию, а жизнедеятельности субъекта, явлений его реального взаимодействия с окружающим миром. Смысл создается в результате отражения субъектом отношений, существующих между ними, и направленностью действий на результат. Отношение мотива к цели порождает личностный смысл, который по современным представлениям характеризует содержание образа. Смыслы возникают в деятельности и становятся единицами, образующими сознание человека.

О.К. Тихомировым было показано, что невербализованный смысл элемента всегда больше по объему, чем его вербализованный эквивалент. Вербализованный смысл определяет лишь общее направление поиска, а невербализованный смысл этого же вида выделяет конкретную зону установления взаимодействий.

Теория психологических систем В.Е. Клочко решает проблему субъект-объектного раздвоения тем, что «субъективное «оседает» на объективном в виде особых системных внечувственных качеств, превращая объекты в предметы, делая предметы носителями смыслов и ценностей, порождая многомерный мир человека». Методологическое решение проблемы субъект-объектного раздвоения конституирует единство отражения и отношения, позволяет по-новому смотреть на смыслообразование и дает психологии понимания объяснение причины взаимодействия человека с человеком. Измерения многомерного мира человека: предметное сознание (пятимерный мир), смысловое сознание (шестимерный мир), ценности (семимерный мир) позволяют изучать психологические причины понимания при взаимодействии многомерного мира человека с многомерным миром человека (12).

В общении человек всегда выражает ценностно-смысловую позицию, которая связана с тем, о чем человек говорит. Кроме этого, в общении проявляется определенная направленность личности, интенция говорящего. Невербальная коммуникация может рассматриваться как показатель выражения ценностно-смысловой позиции личности.

Ценностно-смысловая позиция – это единство ситуативных и внеситуативных (диспозиционных) факторов, единство временных координат актуальной потребности (настоящего), предметов, отвечающих потребности (здесь и сейчас), т.е. имеющих смысл, цели (будущего, результата), прошлого опыта как готовности реализовать определенное поведение, адекватное потребности и отвечающей о предметах, а значит, имеющих смысл. В ценностно-смысловой позиции личности слиты оценка (ситуации, ее отдельных элементов) и готовность действовать по отношению к ситуации, ее элементам и себя, в виде коррекции поведения, трансформации деятельности и т.д. Смысл невозможен без тенденции действовать, так как смысл является отражением действительности в сознании, которое изменяет действительность, поэтому невербальная коммуникация является средством выражения ценностно-смысловой позиции личности.

История культуры демонстрирует развитие невербальной коммуникации в психологической системе человека. Большое значение в невербальной коммуникации имеет мимика человека. Это вызвано тем, что мимические движения могут усиливать речь, а иногда и заменять эту форму общения. В передаче визуальной информации мимика играет ведущую роль и является сложной физиологической реакцией (например, П. Экман выделяет до 18 видов улыбок). С помощью мимики отражается информация об эмоциях, отношении человека, характере, возрасте, поле, расовой принадлежности.

Мимические выражения у человека могут быть спонтанными и контролируемыми. Согласно одной точки зрения, спонтанные мимические выражения одинаковы и присущи всем людям, независимо от культуры. Противники этой точки зрения считают, что эмоции, проявляющиеся в мимических выражениях, являются социальными конструктами.

Несмотря на контроль за мимикой, мимические выражения бывают спонтанными в случае проявления эмоций. Способность к мимическому подражанию является врожденной способностью человека. Мимика содержит не только универсальный и культурный компонент, но и индивидуальный. Человек в наибольшей степени способен контролировать мимику, чем жесты.

Большую роль в мимической реакции лица играет взгляд. Зрачки расширяются во время возбуждения, что воспринимается как привлекательный признак. Расширение зрачков происходит и при аффективных реакциях. Пристальный взгляд в животном мире означает угрозу, предупреждение или вызов. Движения глаз во время общения может свидетельствовать о разных способах восприятия информации (визуальный, слуховой, кинестетический).

Имеются половые и культурные различия в проявлении мимики. Женская мимика более выразительна, по сравнению с мужской. В культуре маори высунутый язык является вызовом к открытой агрессии, а у жителей Тибета ритуалом приветствия. Культура влияет не только на мимическое выражение, но и на распознавание эмоций. В диссертационном исследовании Ю.В. Гранской были обнаружены значимые различия у испытуемых России и Соединенных Штатов Америки в узнавании презрения, россияне значимо выше от испытуемых других стран оценивали проявление страха и удивления, хуже - эмоциональное проявление счастья.

Жестикуляторные языки служат для выражения смыслов в каждой отдельной культуре. Первой формой жестикуляторного языка была синкретичная пантомима в антропогенезе. Отдаленным примером этого является алеутская пантомима XIX-го века, в которой охотник преследовал и убивал птицу. Сначала охотник радовался своей удаче, но потом сожалел о гибели прекрасной птицы. В пантомиме птица оживала в виде прекрасной девушки, а сама драма заканчивалась объятиями. Первобытные пляски-пантомимы являлись «стержнем» синкретического творчества, выполняли различные функции - от магических церемоний или обрядов до игр. Таким способом, человек «создавал» образ себя и окружающего мира, экстериоризировал эти образы в социум.

Язык пантомимы не стал атавизмом, а развивался в области искусства, в различных театральных системах. Изучение процессов воплощения смыслов в искусстве через поведенческие проявления человека представляет собой отдельную, самую древнюю традицию. Древнейшие театральные системы Индии, Китая, Древней Греции унаследовали синкретичный характер искусства. Поэтому в Индии слова, обозначающие драму, танец, пантомиму происходят от одного корня. Вековые традиции театрального искусства в Индии и Китае привели сначала к стилизации жеста, а затем к системе условных жестов. Индийская система условных жестов отличается большим спектром обозначений. Для обозначения различных действий, понятий (как конкретных, так и отвлеченных), выражения эмоций применяются положения и движения различных частей тела. Как правило, жест обозначает представление о предмете в зрительном плане. Таким примером являются 24 жеста «мудра», каждый этот жест может иметь больше тридцати значений, в зависимости от соотношения с другими частями тела. С помощью условных жестов танцовщицы могут оперировать не только конкретными, но и отвлеченными понятиями. Кроме этого, индийские танцы различаются по стилям.

В традиционном театре Китая пантомима является центральным компонентом синтетического театра. «Пантомимное начало в Пекинском театре проявляется уже в том, что каждой группе ролей свойственна особая стилизованная походка и манера поведения, а каждой эмоции, каждой психологической детали - свой способ выражения, обязательный для исполнения в такой же мере, как текст» (15, С. 31). Поэтому актер Пекинского театра бесподобен в «воображаемой обстановке», с «воображаемыми предметами». Действие происходит на пустой сцене, но актеры передвигаются так, как будто перед ними текут ручьи, которые они преодолевают, горы и др. При этом, жест должен быть красивым и осмысленным. Организующим элементом является ритм, а пантомима сопровождает пение, речь или действие.

Родиной европейской пантомимы является Древняя Греция. В Древней Греции были установлены пластические характеристики различных типов ролей. «Техника античной пантомимы, очевидно, состояла в том, что ноги плясали, отбивая такт, а руки «говорили». Были установлены пластические характеристики различных типов ролей. Имелся жест слуги-проныры, льстеца-паразита и т.д. Существовали особые жесты для выражения различных эмоций: испуга, изумления, презрения, мольбы, размышления, отчаяния. Язык жестов был хорошо знаком большинству зрителей, так как актеры пантомимы вызывали своей игрой их величайшее восхищение: пантомима называлась «живописью в движении», рукам приписывался дар пения» (15, С. 23). Данная «техника» пантомимы с условной, стилизованной системой жестов по своему характеру аналогична Индийской и Китайской. В Древней Греции считалось, что жестом можно передать то, что не понимается разумом и нельзя выразить или определить словом, т.е. неосознаваемые мысли и чувства.

Античная пляска была, по своей сути, пантомимой. Подражание заключалось не столько в копировании отдельных жестов, сколько в отражении общего характера движений. Главной задачей актера являлось выразить сокровенное понятным образом. Расцвет античной драмы в V веке до н.э. представлял собой расцвет искусства пантомимы. Широкое распространение получило пантомимическое соло.

Пантомима как искусство в Европе получила новое рождение в XVI-ом веке среди актеров народной комедии масок. Пантомима выполняла уже вспомогательную роль, исполняясь в виде небольших сценок. Под влиянием итальянских арлекинад английский клоун Джозеф Гримальди (1778 - 1837) превращал драмы в буффонады. Таким образом, европейская пантомима развивалась под влиянием итальянской комедии масок. Новое возрождение пантомимы произошло в немом кино. Еще в 1908 г. в пантомимной труппе Фреда Карно выступал Чарльз Чаплин. В немом кино Ч. Чаплина пантомимная буффонада наполнялась мыслью, содержанием.

В России прослеживается общая тенденция - первоначально пантомима использовалась в народных: у скоморохов, в играх, приуроченных к праздникам - рождественским, масленичным, святочным, купальским, и в обрядовых гуляниях (конец жатвы и др.). Драматическая пантомима была поиском новых форм выразительности. Первым таким шагом был спектакль В. Мейерхольда «Шарф Коломбины», поставленный в С.-Петербурге в 1910-ом г. В 1911-ом г. Н. Еврейнов поставил пантомиму по сюжету из восточной сказки «Сумурун». Наиболее ярко пантомима была выражена в постановках Московского театра под руководством А.Я. Таирова. В наиболее значительной работе этого театра – «Покрывало Пьеретты» - структура каждого акта и всего действия была отражена в зрительных образах, пластике и эмоциях. Вся пантомима отличалась эмоционально-пластической целостностью.

При возникновении балета как самостоятельного вида искусства понадобились средства для связи сюжета в балете. Этими средствами стали пантомима и действенный танец. Действенный танец поглощает в классическом танце элементы пантомимы. «Танцевальная пластика также восходит к конкретному жизненному жесту: к походке и поведению человека, к его внешней реакции на происходящие события. В балете, особенно сюжетном, можно встретить едва ли не всё многообразие применения пластики и мизансцирования драматического и оперного театров. Правда, чаще они будут использоваться в пантомимных эпизодах. Что касается трансформации, которая произошла с пластикой в танце по мере того, как он становится самостоятельной системой художественного мышления, то она сложнее и принципиальнее, чем в драме и в опере. Постепенно не только практическое, но и конкретное значение жеста, позы, положения утрачивалось и стало определяться не схожестью с жизненным, а своей глубиной и значимостью, емкостью сочетаний» (6, С. 119). Однако в действенном танце разрабатываются новые жесты, новые пластические формы, которые не носят конкретного характера, но по своей сути соответствуют характеру пантомимы. Таким образом, происходило развитие танцевальной пластики: от конкретного предметного действия, позы к абстрактной, более глубокой форме выражения.

Центром развития пантомимы как самостоятельного искусства XX-го века является Франция. Если раньше под пантомимой понималось практическое, предметное действие, то для Этьена Декру пантомима - это оперирование системой пластических образов, умение создавать иллюзии. «Воображение и иллюзии стали в искусстве мима основой его поэтики» (15, С. 62). Этьен Декру впервые выделил пантомиму как самостоятельный вид искусства, сутью которой являлось оперирование системой пластических образов. Жан-Луи Барро различал два вида пантомимы: молчаливую и немую. Молчаливая воспроизводит естественное поведение человека, а немая - условный язык жестов. Этот вид искусства должен соответствовать следующим требованиям: «быть понятным; уметь создавать предметы и партнеров; уметь перевоплощаться; сочетать и связывать воображаемые предметы и воображаемых партнеров; существовать не в реальном времени и пространстве, а в условиях им самим созданных» (15, С. 61).

В 20 веке по проблеме искусства танца выделяются работы С. Лангер, которая создавала авторскую теорию искусства. В данной теории С. Лангер абстрагировалась от подражательных элементов в танце. По мнению Ю.Ю. Чернявичюте: «Для Лангер важна идея искусства как символа чувств, где символ презентирует идею или концепт явления (чувств в том числе), поэтому в танце жест должен стать свободной символической формой, выражающей идеи эмоции, т.е. виртуальным жестом. Поскольку в искусстве танца главное – виртуальная сфера силы, то она акцентирует внимание на виртуальном жесте, как символе, артикулирующем жизненные силы – различение жестов в танцах на изобразительные и выразительные в таком аспекте рассмотрения теряет силы» (17, С. 100-101).

В области сценического искусства С.М. Волконским, К.С. Станиславским, М.А. Чеховым и др. исследовались выразительные движения человека. С.М. Волконский ввел термин «психологический жест», в котором он выделил не иллюстрацию, изображение, а отношение. В тех случаях, когда человек участвует нейтрально, описывает факты в разговоре, проявляются изобразительные жесты. Но как только человеку необходимо передать свое отношение - человек использует жесты отношений, «психологические жесты». С.М. Волконский в работе «Выразительный человек» точно указал на особенность изобразительных движений: «Нас не занимает то движение, которому человек поручает заменить слово: не тот жест интересен, который человек показывает, что он хочет спать, а тот, который выдает его сонливость» (5, С. 61). Наибольшего своего развития искусство актерского, экспрессивного поведения приобрело в системе К.С. Станиславского. В театральной системе К.С. Станиславского большое внимание уделялось при подготовке актеров жестовым движениям, выражающим чувства. Он отмечал: «... если глаза - зеркало души, то пальцы - глаза нашего тела» (5, С. 304).

М.А. Чехов также использовал термин «психологический жест», под которым он понимал знак явления, внутреннюю сущность. Психологический жест для М.А. Чехова отличался от жестов роли и был подобен свободной пантомиме, в которой актер пробуждал чувства и волю для своей роли (18, С. 189-220). Отношение психологического жеста к жестам роли как общее к частному, что аналогично отношению пантомимы к жестам.

Как мы видим, в большинстве случаев в пантомиме известная схема «автор – произведение – реципиент» изменяется, так как в пантомиме автор (мим) и произведение (пантомима), которую он показывает, сливаются вместе. Пантомима наиболее доступна для художественного восприятия, раскрытия смысла произведения. Через невербальное выражение происходит смысловое общение между художником и зрителем. Чувственная сфера мима перестает принадлежать лично ему, у зрителей легче происходит формирование субъективного, лично пристрастного смысла произведения.

В искусстве пантомимы большую роль играет эмпатия, с помощью которой, актер вызывает у зрителя эмоциональный отклик. Эмпатия рассматривается В.В. Знаковым как механизм реализации межличностного влияния в общении (9, С. 123). Интерес к эмпатии прослеживается и в других концепциях понимания. В герменевтике понимание часто трактуется как вчувствование, вживание, эмпатия.

В искусстве пантомимы эмпатия позволяет не только распознавать эмоциональное состояние актера, но и мысленно переносить себя в его чувства и действия.

Таким образом, пантомима как невербальное поведение человека с древнейших времен до современности служила для передачи специфического опыта (в том числе, как средство общения), понимания и взаимопонимания, который представлял осмысление каких-либо вещей из разных смысловых перспектив, приближала человека к реальной жизни, формировала у человека новые формы познания разных сторон и аспектов действительности. В области сценического искусства были выделены жесты иллюстративные и жесты отношений, был введен термин «психологический жест», показано, что пантомима относится к жесту как общее к частному. Практически во всех театральных системах пантомимы можно выделить формы жестового выражения: естественную пантомиму, изобразительные движения и систему условных жестов. Последняя, хотя и относится к жестам, функционирует как язык и этим полностью сближается со словом. С точки зрения теории информации, естественная (синкретичная) пантомима и изобразительные движения относятся к аналоговым сигналам, а символические жесты - к цифровому виду сигналов.

Особого внимания в культуре заслуживают ритуальные жесты, которые требуют особого подхода в исследовании. Ритуальные жесты являются очень стабильными формами выражения, хотя жесты-эмблемы подвержены изменчивости. Так, например, в средневековом Западе: «Жестами и клятвами закреплялись социальные отношения; с помощью жестов совершались политические и религиозные властные действия: жестом вассал заверял сеньора в преданности, а епископ рукополагал посвящаемого в сан» (10, С. 121). Такие же жесты, связанные с властными действиями, можно встретить и в современном обществе. Особый интерес вызывают религиозные жесты, которые можно обнаружить практически в любой религии. Так, например, древние перуанцы культуры мочика употребляли жест «моча» при обращении к идолу, солнцу, протягивая руки с обращенными к нему ладонями. Жесты древних перуанцев были описаны Ю.Е. Березкиным на основе изображений на росписях и в скульптуре сосудов (4).

В христианстве жест воспринимается как телесное выражение тайных движений души, а не как простое средство коммуникации. Поэтому, по признанию французского историка Жана-Клода Шмита, западные христиане в средневековье «вкладывали в жесты всю силу своей веры, все символические ценности, присущие их социальной страте, и все надежды, связанные с их собственной судьбой - до самой смерти и даже после нее» (10, С. 122). Христианство, имея представление о тройственном составе человека (тело, душа, дух), рассматривало жест как форму выражения душевного или духовного состава в человеке.

В процессе коммуникации не только речь, жесты, мимика выполняют коммуникативную функцию, но и внешность человека. Огромная роль оформлению и демонстрации внешности отводилось на всем протяжении исторического развития. Известно, что посредством культурного оформления внешности человек передает культурную традицию, социальную роль, свою индивидуальность, отношение к окружающему миру, к себе. В психологии выделяются следующие психологические элементы внешности: одежда, прически, украшения тела.

С помощью одежды человек может подчеркивать пол, возраст, национальность, отношение к человеку, социальный статус, принадлежность к определенному роду деятельности, ценности. Выделены следующие функции одежды: украшение, физическая и психологическая защита, привлечение сексуального партнера, самоутверждение или самопожертвование, сокрытие чего-либо, определение принадлежности к национальности или вероисповеданию, подчеркивание положения в обществе и социальной роли.

Большое значение в одежде имеет цвет, который определяет эмоциональное восприятия одежды, т.к. может способствовать созданию определенного настроения как у человека, носящего одежду, так и у человека воспринимающего. Кроме этого, цвет одежды в культуре приобретает значение символа, связанного с мировоззрением, связью между цветом и предметами окружающего мира.

Во внешнем облике большое внимание уделяется прическе человека. В связи с этим, известно, что с давних пор люди уделяли прическе большое значение. В первобытных племенах по головному убору в виде перьев судили о статусе человека и уровне личного благосостояния. В США в начале 20 века издали приказ о необходимости остричь волосы индейцев мужского пола, при необходимости разрешалось применять силу. В 60-е годы 20 века белые мужчины, имеющие длинные волосы, подвергались дискриминации. Такого рода конфликты встречаются и в современном мире. Отношение к прическе изменялось на протяжении исторического развития под влиянием установок, стереотипов существующих в обществе.

Волосы лучше воспринимаются и лучше опознаются человеком среди других элементов головы человека. Одежда, прическа, татуировка наиболее эффективно участвует в акте коммуникации, когда они соответствует социальной роли человека и требований социального окружения. Наиболее ярко оформление внешности, особенности жестикуляции, проявляются в субкультурах (молодежной, криминальной).

Невербальная коммуникация в пенитенциарной системе широко распространена в виде пальчиковой жестикуляции, татуировок, определенной системы перестукивания и др.

Кроме этого, татуировка является своеобразной проекцией внутреннего мира человека. Процесс татуирования в преступной группе обставляется соответствующими ритуалами, способствующими сближению и сплочению группы, выработке общих принципов поведения, которые отражаются в сюжетах рисунков и надписях.

Поэтому можно рассматривать татуировки в криминальной среде не только как личностные, но и групповые ценности.

Таким образом, изучение проблемы невербальной коммуникации человека в контексте культуры позволяет расширить и углубить научные представления о ценностно-смысловой позиции личности. Проявление ценностно-смысловой позиции личности в невербальной коммуникации происходит на всем протяжении исторического развития культуры от первобытной пантомимы до современных форм сценического искусства, во всех формах культуры, от религиозной до криминальной. Невербальная коммуникация стала не атавизмом, а элементом культуры человека.

ЛИТЕРАТУРА

1. Асмолов А.Г. Культурно-историческая психология и конструирование миров. - М.: Институт практической психологии, Воронеж: НПО МОДЭК. 1996.

2. Белоусова А.К. Общение в совместной мыслительной деятельности: теоретический анализ проблемы// Личность в деятельности и общении. – Ростов-на –Дону, 1997.- С. 61-84.

3. Белоусова А.К. Смыслопередача и ее роль в образовании совмещенной психологической системы // Сибирский психологический журнал. - 2004. - Вып.20. - С. 22-27.

4. Березкин Ю.Е. Жесты древних перуанцев. В сб. Этнические стереотипы поведения. - Л.: «Наука», 1985.

5. Волконский С.М. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста. - СПб.: Аполлон, 1913.

6. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. – Л.: «Искусство», 1975.

7. Джакупов С.М. Целеобразование в совместной мыслительной деятельности: Автореф. дисс. на соискание уч. ст. к. психол. наук. – М., 1985.

8. Запорожец А.В. Избранные психологические труды: В 2 т. – М., 1986.

9. Знаков В.В. Понимание как проблема психологии человеческого бытия// Сиб. Психологический журнал. – Томск, 2000. – Вып 12.- С. 9-17.

10. История ментальностей, историческая антропология. - М.: РГГУ, 1996.

11. Клочко В.Е.Человек как психологическая система// Сибирский психологический журнал. - 1996. - Вып. 2. - С. 10-13.

12. Клочко В.Е. Становление многомерного мира человека как сущность онтогенеза // Сибирский психологический журнал. -1998. - Вып. 8. - С. 7-15.

13. Кучинский Г.М. Диалог и мышление. – Минск: БГУ, 1983.

14. Лабунская В.А. Экспрессия человека: общение и межличностное познание. – Ростов-на-Дону: Феникс,1999.

15. Румнев А.А. Пантомима и ее возможности. - М.: «Знание», 1966.

16. Станиславский К.С. Работа актера над собой. – М.: «Искусство», 1985.

17. Чернявичюте Ю.Ю. Эстетическая функция жеста в культуре// Дисс. … канд. филос. наук.- Л.: ЛГУ, 1988.

18. Чехов М.А. Психологический жест//Литературное наследие: В 2 т. - М., 1995. - Т. 2. –С. 189-220.