Об особенностях диалога «автор-адресат» в нарративе

Природа нарративного текста по определению коммуникативна. То есть «связь с адресантом и направленность на адресата» [8, 5], возможность восприятия является сущностной характеристикой, признаком нарратива. Другими словами, без взаимодействия с этими двумя субъектами, нет нарратива как типа дискурса, нет и коммуникативной ситуации. Текст – это средство ведения диалога между двумя индивидуумами. Однако смысл этот может быть дифференцирован в нескольких уровнях.

1. Гетерогенность нарратива. Два вида информации

Отнесение нарратива к особому типу дискурса не исключает признание возможности его внутренней негомогенности. Она проявляется в обнаружении в пределах одного нарративного текста разных видов информации. Для рассмотрения этого тезиса обратимся к положениям теории информации применительно к художественному тексту – здесь можно наблюдать некоторую специфику.

Если исходить из того, что искусство есть одно из средств коммуникации, определенным образом организованный язык, то в этом случае произведение искусства есть сообщение на данном языке, или текст в широком смысле слова, несущий информацию. Это – информация особого рода, которую называют художественной. Создавая и воспринимая произведения искусства, человек передает, получает и хранит эту информацию. Таким образом, в искусстве наблюдаются черты, объединяющие его с другими средствами коммуникации. Однако бесспорным представляется тот факт, что искусство обладает чертами, отличающими его от других систем, то есть присущими ему как особому языку. Ю.М. Лотман назвал искусство «вторичной моделирующей системой». «Вторичный по отношению к языку» следует понимать не только как «пользующийся естественным языком в качестве материала». Если бы термин имел такое содержание, то включение в него несловесных искусств (живописи, музыки и других) было бы явно неправомерно. Однако отношения здесь более сложные: естественный язык – не только одна из наиболее ранних, но и самая мощная система коммуникаций в человеческом коллективе. Самой своей структурой она оказывает мощное воздействие на психику людей и многие стороны социальной жизни. Вторичные моделирующие системы (как и все семиотические системы) строятся по типу языка» [5, 21-22]. Поскольку сознание человека есть сознание языковое, все виды надстроенных над сознанием моделей – искусство и литература как «искусство слова» в том числе – могут быть определены как вторичные моделирующие системы. Итак, искусство – вторичный язык, а произведение искусства – текст на этом языке.

Когда речь идет о литературном произведении, то нужно иметь в виду, что, имея вербальное выражение, оно представляет собой текст на естественном (первичном в этой системе терминов) языке, а будучи произведением искусства, оно одновременно является и текстом на вторичном – художественном, поэтическом – языке, который надстраивается над первым. Информация, передаваемая текстом, не сводится к сведениям, фактам, изложенным с помощью естественного языка, текст становится как бы больше самого себя: и тот, и другой языки привносят свою долю в общий объем информации, передаваемой текстом. С этим же, в частности, связан известный феномен, согласно которому, как писал Ю.М. Лотман, «при перекодировке художественной системы на нехудожественный язык всегда остается «непереведенный» остаток – та сверхинформация, которая возможна лишь в художественном тексте» [5, 77]. Известно высказывание Л. Толстого о том, что, если бы он хотел выразить содержание романа «Анна Каренина» «словами», ему пришлось бы снова написать тот же самый роман. По мнению Л. Толстого, важна не столько мысль, взятая в отдельности, сколько «сцепление мыслей». Художественная идея реализует себя через это «сцепление». Более того, сущность искусства Л. Толстой видит в «бесчисленном лабиринте сцеплений» [12, 269-270]. Эта заключенная в лабиринте сцеплений непереводимая «сверхинформация» связана с той особой функцией, которую выполняет художественное произведение, – эстетической. С эстетической функцией, предполагающей воздействие на адресата как красотой и целесообразностью художественной формы, так и концептуальностью содержания, способного, кроме всего прочего, «заражать» читателя сопереживанием, Ю.С. Сорокин и И.Р. Гальперин связывают такие его особенности, как образность («способность вызывать систему представлений») [11, 62] и «ассоциативные формы когезии» [3, 80]. Эти качества обусловлены антропоцентризмом художественных текстов и определяют динамичность, избыточность и недосказанность, конкретность и неопределенность литературных произведений.

С точки зрения теории информации на природу семиотических структур, сложность структуры коррелирует со сложностью передаваемой при ее помощи информации. Усложнение характера информации неизбежно приводит и к усложнению используемой для ее передачи семиотической системы. «Совершенствование сложнодинамических систем, к которым относится язык, заключается в углублении адаптации системы к среде, что достигается усложнением ее строения (структуры). Усложнение структуры выражается в увеличении числа элементов, в количественном росте и специализации функций элементов, в формировании новых уровней и подсистем» [6, 186]. При этом в правильно построенной (то есть достигающей цели, ради которой она создана) семиотической системе не может быть излишней, неоправданной сложности. Поэтому прослеживается закономерность: если две системы передают одинаковый объем информации (при одинаковом расходе на преодоление шума в канале связи), но одна из них сложнее, она неизбежно будет отброшена и забыта. «Поэтическая речь представляет собой структуру большой сложности. Она значительно усложнена по отношению к естественному языку… усложненная художественная структура, создаваемая из материала языка, позволяет передавать такой объем информации, который совершенно недоступен для передачи средствами элементарной собственно языковой структуры. Из этого вытекает, что данная информация (содержание) не может ни существовать, ни быть передана вне данной структуры» [5, 23]. То есть в произведении искусства (в нашем случае – литературы, «словесного искусства») нужно различать то, что оно сообщает (сообщение), и то, как оно это сообщает (язык, код). Последнее касается возникновения и углубления в языке функциональной (стилистической) дифференциации языковых средств. Этот факт также поддается интерпретации с точки зрения теории информации. Н.Б. Мечковская замечает по этому поводу, что «стилистическая дифференциация соответствует наиболее принципиальным направлениям в эволюции сложнодинамических и самонастраивающихся (адаптивных) систем: она означает дифференциацию вероятностей элементов кода и видов текстов» [6, 186].

Ю.М. Лотман писал, что «этот язык искусства – сложная иерархия языков, взаимно соотнесенных, но не одинаковых», и именно с этим он связывает две особенности художественного произведения – принципиальная множественность возможных прочтений и не доступная никаким другим – нехудожественным – языкам смысловая насыщенность искусства [5, 35]. Это также обусловлено самой сложностью языка как кода: «Дифференциация вероятностей является средством колоссального накопления информации в системе и, следовательно, уменьшения энтропии,…достигаемого, однако, без изменения субстанциональных и структурных характеристик системы. Увеличение количества информации в системе усиливает ее отражательные свойства, что способствует углублению адаптации системы к среде. Одновременно накопление информации увеличивает устойчивость системы к воздействию среды, поскольку дифференциация вероятностей элементов создает возможность точных локальных реакций и тем самым делает механизм связи гибким, экономным, оперативным» [6, 186]. Другими словами, усиливает свое воздействие на адресата.

Два типа информации – «что сообщается» и «как сообщается» – усваиваются соответственно на «дохудожественном» и «художественном» уровнях. Безусловно, информация на уровне кода, как менее доступная, считывается позже, чем информация на уровне сообщения. Аналогичная ситуация складывается при восприятии любого эстетического объекта. Профессор А.С. Мигунов, исследуя вопросы восприятия в изобразительном искусстве, пишет: «Для того, чтобы пройти эстетическую дистанцию от дохудожественного к собственно художественному уровню восприятия, необходимо как бы второе прочтение увиденного, основанное на том, что зритель начинает связывать увиденное теперь уже с манерой и почерком художника, с характером художественно-выразительных средств. Так появляется новая художественная система семантических связей. Так рождается художественный образ классического искусства в сознании воспринимающего. К этому можно добавить, что, по мнению психологов, для преодоления эстетической дистанции в целом ряде случаев необходимо настоящее творческое усилие, в какой-то мере сопоставимое с творчеством художника. Серьезное искусство требует такого же серьезного восприятия» [7, 51-52]. И литературное произведение не составляет исключения, поскольку, «Художественный текст – это коммуникативно направленное словесное произведение, обладающее эстетической ценностью, выявляемой в процессе восприятия» [8, 5].

2. Гетерогенность нарратива. Две подсистемы нарративного текста

Помимо взаимодействия двух типов информации, являющегося следствием взаимодействия двух языковых (первичной и вторичной) систем, художественный текст демонстрирует, на наш взгляд, еще одно взаимодействие элементов двух подсистем, также входящих в систему текста. Но прежде, чем перейти к его рассмотрению, сделаем несколько вводных замечаний.

Одним из признаков текста, сколь бы различными и многочисленными они ни были, нужно признать его внутреннюю организацию. Ю.М. Лотман называл этот признак «структурностью»: «Текст не представляет собой простую последовательность знаков в промежутке между двумя внешними границами. Тексту присуща внутренняя организация, превращающая его на синтагматическом уровне в единое целое» [5, 63]. Внутренняя организация предполагает наличие в составе единой системы текста некоторого числа подсистем. Это выполняется как на уровне естественного языка (фонологическая, лексическая, синтаксическая подсистемы текста), композиционного строения текста (том, часть, глава), так и на уровне художественно-образной системы (образы главных героев, второстепенных персонажей, сюжетные линии и т.д. – в их взаимодействии и пересечении; система символов; метафора в тексте и т.п. подсистемы). Эти подсистемы выделяются в плоскости взаимодействия «автор – текст» и интенционально формируются автором в процессе создания текста. Мы считаем возможным, во-первых, выделить еще одну плоскость взаимодействия – «автор – адресат», и, во-вторых, в этой плоскости зафиксировать наличие двух подсистем, которые различаются по своей целевой направленности. Так, одна из них включает в себя объективное содержание текста – его событийную канву (фабулу, сюжетные коллизии), а вторую подсистему образует сфера субъективного в тексте – лирические отступления, авторские оценки и замечания, все, что можно объединить понятием «образ автора». Элементы, входящие в эту подсистему, не имеют отношения к сюжету, они адресованы непосредственно читателю, в них отразилась личность автора, и они рассчитаны на такое же личностное отношение со стороны читателя. Данные подсистемы мы называем хронотоп и «внехронотоп». Их взаимодействие имеет достаточно разнообразные проявления, оно изначально присуще любому нарративу, но на современном этапе литературного развития оно становится все более заметным, когда, по словам профессора В.В. Савельевой, «эстетика служения» в литературе сменилась «эстетикой самовыражения», когда «писатель стал автором, скриптором, нарратором, активизировались такие понятия, как ведомое письмо, «речной способ создания текста» («речной» от слова речь), пребывание в тексте. Эти факты изменили литературную ситуацию, она получила характеристику «постмодернизм», который был определен не только как «метод сочинения текстов, но и способ их чтения» [10, 163]. Существуют совершенно определенные эстетические установки постмодернистского подхода к выстраиванию отношений с реципиентом произведений новой литературы (литературы эпохи постмодерна), которые сводятся к максимальной экспликации автора («маски автора») внутри текста, к активизированию его речевого поведения, вплоть до агрессивности, с целью установить контакт с читателем, (вызвать его на диалог, на спор), вовлечь его в игру, то есть любыми средствами спровоцировать его активность, сделать его не потребителем, а «сотворцом» текста, который он читает. В результате размеры и удельный вес второй подсистемы в тексте максимально разрастается, по сравнению с таковыми в литературе «старой». «Внехронотоп» становится средством выражения авторского присутствия в тексте, и какими бы незначительным оно ни было, неизменным остается факт наличия данной подсистемы, наряду с хронотопом, в системе художественного текста.

Первую подсистему мы обозначили термином «хронотоп» (греч. chronos – время, topos – место) в том смысле, в каком его использовал М.М. Бахтин, взяв его из математического естествознания для обозначения существенной и неразрывной взаимосвязи «временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе» [1, 234]. М.Л. Новикова отмечает: «Представление времени и пространства как важнейших универсалий человеческого бытия находит отражение в каждом художественном произведении, поскольку пространство создается и наполняется различными объектами, вещами, репрезентируется ими, а время характеризуется событиями, их развитием и последовательностью» [9, 60]. Именно в рамках хронотопа формируется то, что принято называть «сюжетом произведения» («про что»), включая действующих лиц и событийный план. Средства всех уровней языковой системы (естественного языка, на котором создается текст) и образно-выразительные средства, вся художественно-поэтическая система направлены на его воплощение. Хронотоп во всей совокупности средств своего оформления является предметом литературоведческого и лингвопоэтического анализа; именно хронотоп воспринимается читателем сразу же, при первом прочтении, на «дохудожественном» уровне.

Вторая из выделяемых нами подсистем характеризуется значительно меньшей степенью эксплицитности. Ее элементы поначалу воспринимаются лишь как «внесистемные», случайные по отношению к хронотопу. Но, как совершенно справедливо заметил Ю.М. Лотман, то, что, на первый взгляд выглядит внесистемным, не присущим данной структуре (то есть с точки зрения теории информации, не имеющим значения, не несущим информации), на самом деле оказывается элементом другой системы, в которой он имеет определенное значение: «На каждом этапе что-то не усваивается – то есть не несет информации, является внесистемным, нейтральным, но оно может быть усвоено на последующем этапе…, то есть становится системным и отдает заключенную в себе информацию». Просто освоение текста должно перейти на новый уровень. Это имеет место при перечитывании (иногда многократном), а также при условии, что читатель будет относиться к категории «сознательных» (в отличие от «наивных» – см. предыдущий раздел: о классификации читателей в практике постмодернизма), то есть на уровне художественного восприятия. «Дело здесь в том,– продолжает Ю.М. Лотман, – что любой процесс чувственного освоения представляет собой длительное и многократное приложение к тексту различных, часто взаимонесвязанных кодов с целью введения в систему предельного круга внесистемных элементов» [5, 68]. Другими словами, то, что в тексте системно с точки зрения одной структуры, будет выглядеть как «случайное» при взгляде с точки зрения другой, и – наоборот: «инородная система («внесистемная система» с точки зрения данного текста) манифестирует себя определенной повторяемостью своих элементов, что и заставляет слушателя улавливать в них не случайность, а другую закономерность» [5, 85].

Эту вторую подсистему, входящую в художественный текст вместе с хронотопом, мы назвали «внехронотопным текстом», или «внехронотопом». В нее мы включаем внесюжетные текстовые фрагменты, имеющие особое синтаксическое оформление (синтаксические конструкции и ССЦ), а также типологические и стилистические параметры текста.

Гетерогенность нарратива в информационном и в структурном плане в каком-то смысле коррелирует с двумя, условно выделяемыми, уровнями восприятия, хотя прямой зависимости не наблюдается. Однако, как правило, на дохудожественном уровне читатель воспринимает информацию, заложенную в хронотопе, которая передается средствами естественного языка. Этот уровень восприятия обычно не позволяет отрефлектировать даже сам факт наличия информации из «внехронотопа», равно как и ее содержание. На художественном – «считывается» художественная информация и происходит восприятие внехронотопа, которое способствует формированию у читателя представления о прагматиконе автора и на этом основании складывается отношение к его личности, в результате чего устанавливается личностный контакт автора и читателя, начинается их подлинный диалог.

Итак, два вида информации соответствуют этапам восприятия. Нас будет интересовать восприятие второго – высшего – этапа, когда в процессе диалога «автор-адресат» считывается художественная информация. Это чтение, которое осуществляет тот самый «особенный», «искушенный» читатель. Коммуникативный эффект возникающий в результате такого прочтения назовем гармоничным общением автора с адресатом, или их диалогической гармонией. Именно его мы имеем в виду, говоря о восприятии ХТ, от остальных случаев абстрагируемся.

Подведем некоторые итоги.

Диалог в нашем понимании – это интерактивное межличностное взаимодействие двух людей – автора и адресата в процессе художественной коммуникации, то есть обычное (в нашем понимании – внимательное, заинтересованное) чтение, при котором (в идеале) адресатом-читателем воспринимаются все возможные виды информации во всех подсистемах нарративного текста.

Вести диалог с читателем автор может несколькими способами. В нарративе целесообразно различать 2 основных таких способа – назовем их непрямой и прямой диалог.

Непрямой диалог (когда автор остается «за кадром» – за сюжетными коллизиями, системой образов героев) осуществляется, во-первых, через то, что несет хронотоп (содержательные С-модели) – это содержательно-фактуальная и содержательно-концептуальная информация текста; во-вторых, через такие элементы, как типология и стилистика текста. Безусловно, основная информация будет идти через первый канал, однако и второй может быть коммуникативно значим, так как через него может частично передаваться концептуальная информация и вербализоваться рефлексивные С-модели.

Прямой диалог (автор «в кадре», или – «выходит на авансцену») осуществляется, во-первых, через внехронотопные текстовые фрагменты (в них по преимуществу вербализуются рефлексивные С-модели); во-вторых, через вертикальный контекст, входящий в хронотоп. И в этом случае основной массив информации идет через первый канал, но свое значение сохраняет и второй.

Понятие «вертикальный контекст» сегодня не требует подробной расшифровки: эта проблема, поставленная еще в конце 70-х гг. (сошлемся на своего рода программную статью О.С. Ахмановой и И.В. Гюббенет), сейчас активно разрабатывается [4]. Ограничимся определением, предложенным И.Н. Софроновой и Л.А. Исаевой, вертикального контекста, как «категории имплицитности художественного текста, как скрытой, глубинной информации произведения, создаваемой по принципу ассоциативно-семантического поля – за счет ассоциаций, возникающих вследствие взаимодействия внутритекстовых элементов между собой и текстовых элементов с внетекстовой сферой» (цит. по: [4, 11]).

Имеются в виду, например, аллюзии как способы введения в дискурс прецедентного текста (или смысла), в силу этого для нас значимым будет еще одно противопоставление: «горизонтальный/вертикальный контекст» в которых ведется диалог «автор-адресат». Эти два контекста противопоставлены как два способа информирования – первичный и вторичный – по признаку «эксплицитности/имплицитности» или «поверхностности /глубинности» информации, которую они несут.

Обратим внимание на тот факт, что оба способа ведения диалога связаны как с хронротопом, так и с внехронотопом, но для непрямого диалога важнее хронотоп, а для прямого – внехронотоп во всем комплексе его форм.

Это многоуровневое соотношение можно отразить в таблице:

«Внесистемные» с точки зрения хронотопа элементы представляют собой разного рода внесюжетные вкрапления – авторские замечания по разным поводам и на разные темы, введенные в ткань нарратива комментарии, пояснения, прямые обращения к читателю – все они предназначены читателю и должны по замыслу автора не только облегчить восприятие текста, но вызвать душевный отклик. Особенно активно эти элементы проникают в текст в литературе постмодерна, в которой такой прием диалогизации общения с читателем существует в качестве одной из эстетических установок. У. Эко называет это «ориентацией изложения» [13, 615]. Безусловно, постмодернисты не были первооткрывателями – они лишь активизировали и возвели диалогизм в эстетический принцип то, что было изначально присуще нарративу (что особенно ярко проявилось в полифонии романов Ф.М. Достоевского и теоретически было осмыслено М.М. Бахтиным). Подобные элементы чрезвычайно разнообразны по значению, по цели, по месту в тексте, по объему, и, тем не менее, все это многообразие обнаруживает некоторую общность в лингвистическом смысле. Конечно, это могут быть и достаточно обширные текстовые фрагменты, но если элементы, о которых идет речь, включены в предложение, то они представляют собой два типа синтаксических конструкций, характеризующиеся общностью коммуникативной природы, то есть это не только явление «дискурсное», «литературное», это – совершенно конкретные факты языка.

Мы имеем в виду, к примеру, следующие конструкции (подчеркнуты): На днях посетил я калмыцкую кибитку (клетчатый плетень, обтянутый белым войлоком). (А. Пушкин. Путешествие в Арзрум); Бывало (царство ему небесное!), идет из кабака, а мы-то за ним…(А. Пушкин. Станционный смотритель); Если не хорошо (что несомненно), то чем же именно не хорошо? (Ф. Достоевский. Подросток); Из-за него (кричали ему вслед) потух примус, лопнул стакан, пересолился суп. (Ю. Олеша. Зависть); Толстенький человек снимает головной убор, вытягивает руку, машет головным убором (котелок? Кажется, котелок?), вежливость его аффектированна. (Ю. Олеша); А помнишь ли, помнишь, Миранда (как говорится в известной элегии) тот другой "ультрашикарный" вертеп с бесплатным утренним кофе и проточной ледяной водой для питья, где не принимали детей моложе шестнадцати лет (никаких Лолит, разумеется)?(В. Набоков. Лолита); Может быть, он молился; его слышал только Бог. (А. и Б. Стругацкие. Отель «У погибшего альпиниста»); Человек, таким образом превращается в кретинизированного музмана, то есть в музыкального маньяка. (М. Шаханов. Заблуждение цивилизации); В кружках дымился «купец» – густо заваренный чай…(М. Конуров. Каждый взойдет на Голгофу); Выражаясь гораздо более энергично, чем того заслуживала ситуация и чем принято при дамах – правда, у нас в институте, как и во многих такого рода заведениях, уже давно было принято и при дамах, – я отправился в кадры.(А. Кабаков. Невозвращенец); Случившееся было частью всемирного процесса, отраженного во множестве книг (достаточно вспомнить "Ожидание обезьян" Андрея Битова или "Браззавильский пляж" Вильяма Бойда).(В. Пелевин. Generation "П") Возьмем альтруизм, то есть качество, при котором человек предпочитает чужие интересы собственным, а в пределе – жертвует жизнью. (К.С. Льюис. Человек отменяется); Иисус тоже не был на людях особенно учтив со своей матерью, однако Суарес, иезуитский теолог и испанский дворянин, оправдывает Его (Дж. Джойс. Портрет художника в юности); Густые хлопья опускаются медленно, мерно, непрестанно; перед высокими серыми фасадами снег падает отвесно – ибо нет ни малейшего ветерка, – снег мешает различить расположение домов, высоту крыш, местонахождение окон и дверей.(А. Роб-Грийе. В лабиринте); I will recount the doings of the Dead Man’s Shoes Society (that superficially immoral, but darkly justifiable communion). (G.K. Chesterton. The Tremendous Adventures of Major Brown); Here, above all, there were broad roads and vast crossings and tramway lines and hospitals and all the real marks of civilization.( G.K. Chesterton. The Painful Fall of a Great Reputation), и т.д.

Включенные в состав предложений конструкции – при всем их многообразии – представляют собой либо пояснение слова или реалии по ходу повествования, либо авторское замечание по тому или иному поводу. В связи с этим мы выделяем две разновидности внехронотопных конструкций: 1) конструкции, имеющие метаязыковую природу и 2) субъективно-модальные конструкции. Их объединяет то, что как те, так и другие эксплицируют автора в тексте, точнее, его «заботу» о читателе и стремление наладить контакт с ним.

Как видно из иллюстративного материала, внехронотопные конструкции могут входить в состав двух типов предложений: в предложения с уточнением и в предложения с вводными словами и вставкой (парентезой). Назовем их конструкциями, эксплицирующими автора (КЭА) в нарративе. Главной отличительной особенностью этих конструкций является их подчеркнуто добавочный, уточняющий характер, что выражается в интонационной и пунктуационной изолированности от основной ткани текста. Интонационную модель можно назвать «интонацией пробуксовывания» (после предупреждающей паузы, на тон ниже, слегка ускоренный темп, с обязательным выраженным логическим ударением, конечным понижением тона – «интонацией конца»), показывающей, что повествование пока не двигается дальше. На письме это обязательно выражается пунктуационно (хотя правилами не оговорено, при помощи каких именно знаков препинания – запятых, тире, скобок – это надлежит осуществлять, автор делает это по своему усмотрению; разные авторы отдают предпочтение разным знакам также варианты могут возникнуть при переводе, например, в английском тексте употреблены скобки, а в русском переводе этого же предложения может быть тире, или наоборот. (См. примеры из Г.К. Честертона, приведенные выше). Это объясняется их коммуникативно-прагматической природой. Они возникают, с одной стороны, как, своего рода «перебивы»*, попытки преодолеть линейность речи и непосредственно отразить симультанность человеческого мышления, ибо, по справедливому замечанию Л.С. Выготского, «то, что в мысли содержится симультанно, в речи развертывается сукцессивно» [2, 356], с другой стороны, отражают авторский «патронаж», заботу о читателе, заставляющую прибегать к пояснениям по ходу повествования, что позволяет назвать их уточнением в широком смысле слова. Это широко понятое «уточнение», эксплицирующее автора, покрывает собой определенное поле в понятийном пространстве, имеющее полицентрическую структуру (анализ ее сейчас не входит в наши задачи).

Как любой языковой факт, конструкции уточнения и парентезы в дальнейшем могут быть исследованы не только в системно-языковом аспекте, включающем в себя анализ в двух уровнях – семантическом и формальном, но и в динамическом, коммуникативно-прагматическом, функциональном аспекте, предполагающем анализ внеязыковой реальности, в которой существует формирующаяся коммуникативная ситуация и которая в силу этого в каком-то смысле определяет ее собственно языковые характеристики.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975.

2. Выготский Л.С. Собр. соч. в 6 т. Т. 2. М., 1982.

3. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.

4. Крутова Е.Ю. Вертикальный контекст и формы его реализации в пародийном тексте. – автореф. дис. … канд. филол. наук. Алматы, 1998. 30 с.

5. Лотман Ю.М. Структура художественного текста // Лотман Ю.М. Об искусстве. СПб., 1998.

6. Мечковская Н.Б. Социальная лингвистика. - М., 1996.

7. Мигунов А.С. Vulgar. Эстетика и искусство во второй половине ХХ века. - М., 1991.

8. Мучник Г.М. Текст в системе художественной коммуникации. Алматы, 1996.

9. Новикова М.Л. Хронотоп как остранненное единство художественного времени и пространства в языке литературного произведения // ФН. 2003. № 2.

10. Савельева В.В. Психоантропология и современная художественная литература // Художественная литература и проблемы антропологии. Караганда, 2002.

11. Сорокин Ю.А. Текст, цельность, связность, эмоциональность // Аспекты общей и частной лингвистической теории текста. М., 1982.

12. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. М., 1953. Т. 62.

13. Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Эко У. Имя розы. М., 1981.

* Конечно, нельзя забывать о том, что данное разделение носит исключительно методологический характер, на практике художественный текст представляет собой единое эстетическое целое.

*Срв.: «Писатели и собеседники в самой обыкновенной бытовой обстановке очень любят перебивать…одну конструкцию другой, один строй грамматического предложения совершенно другим строем. Писатели то приводят собственные слова своих героев, то перебивают эти слова вставками от себя… А вместе с тем из всей этой неразберихи образуется нечто целое, что именно и хотел выразить писатель» – Лосев А.Ф. Знак. Символ. Миф. М., изд. МГУ. 1982. С. 141.