Взаимодействие стиховых и прозаических структур в поэзии рубежа Х1Х-ХХ веков

В центре поэтического внимания на рубеже ХIХ-ХХ-го веков оказывается слово как «первоэлемент» литературы и роль ее творца. Обостренный интерес к поискам на стыке стиха и прозы выражается в массовых экспериментах первой трети двадцатого столетия. «Переходный» характер эпохи предопределяет появление русского символизма, активизирует интерес к формам, синтезирующим стих и прозу в классической трактовке этих понятий. Самыми активными агентами экспансии поэтического начала в прозаическую конструкцию оказываются более высокие уровни художественной формы, не соотносимые непосредственно с особенностями ритмической фактуры речи. В ритмах поэзии и особенно прозы, новых и необычных для русской художественной культуры, все зависит от того, как и каким видит, чувствует автор не только «внешний» мир, но и себя самого. Жанровое перевооружение поэзии начала ХХ века находит выражение в художественных исканиях тех лет, в сочетании взаимоисключающих тенденций: стремление подчеркнуть новизну и одновременно использование традиционных жанровых форм.

В 1900-1910-е годы едва ли не все поэты стремились строить свои стихотворные книги как продуманное во внутренних соответствиях единство текстов, а нередко как связное лирическое повествование – циклы. Интерес к циклу как жанровому образованию объясняется «тяготением поэтов, прежде всего, символистов, к контекстному восприятию своего творчества как духовной биографии, как отражения формирования личности» [1, 99]. Цикл стихотворений, стихотворный сборник, наконец, «книга стихотворений» на рубеже веков практически вытесняют не только описательную поэму, но даже роман. «Лирическими поэмами» можно считать стихотворные сборники К. Бальмонта, В. Брюсова, А. Белого, А. Блока, последний заявлял, что три тома его стихов составляют «роман».

Книга, формально оставаясь в пределах лирики, содержательно оказывается приближенной к эпосу. Кроме того, выбранная поэтами форма отражает авторскую концепцию, в основе которой индивидуальная картина мира, определяемая цельностью художественного мировоззрения поэта. Поиски новых форм и новых жанров свидетельствовали об активной позиции поэтов, провозглашавших законы собственного творчества в переломную эпоху рубежа веков. Декларативное утверждение А. Белого, что «в душе каждого поэта живут одновременно и творец, и критик», находит подтверждение в творческой практике (в том числе, в факте их обращения к прозе) поэтов начала века.

В искусстве А. Белый видит прообраз нового мироощущения и нового «жизнестроения», называя все, им написанное, «романом в стихах: содержание же романа – мое искание правды, с его достижениями и падениями» [2, 18]. Для А. Белого «художественная форма – сотворенный мир», новая форма есть новое содержание. Художник сам открывает себя в окружающем мире, в котором авторское «я» представляет собой такую же объективную реальность, как и «реальные» персонажи творчества.

В статье «О себе как писателе» А. Белый признается: «Мне всю жизнь грезились какие-то новые формы искусства. Я хотел вырваться из тусклого слова к яркому» [2, 21]. И, действительно, поиск, непокой, движение образуют самоё существо его человеческой и писательской натуры. Он пробует все новые формы, жанры, стили; сочетает работу над романом «Москва» с путевыми заметками «Ветер с Кавказа» и «Армения», с трудами по стиховедению, философскими этюдами и культурологическими опытами, обращается к театральным инсценировкам и даже киносценарию.

Собственно прозе А. Белого, и его ранним «симфониям», и более поздним, написанным метризованной прозой романам, свойствен особый ритмический характер. Неметрические фрагменты решительно разрушают метрическую инерцию чтения и «возвращают» читателя, настроенного на стихоподобное, скандирующее чтение, к чтению чисто прозаическому, неметрическому. А. Белый предлагает своему читателю сложную ритмическую игру, конечная цель которой – более глубокое проникновение воспринимающего текст субъекта в его структуру, а через нее – к смыслу целого.

А.А. Блок параллельно своим «музыкальным» исканиям от лирических излияний «Стихов о Прекрасной Даме» пришел к поэме «Возмездие» с ее отчетливой повествовательной тенденцией, к стихотворениям третьего тома, с сюжетикой прозаического типа. Известное стихотворение «На железной дороге» часто соотносят с проблематикой некрасовского творчества, а судьба героини ассоциируется с финалом толстовской Анны Карениной. Верлибром написаны два знаменитых блоковских произведения: «Она пришла с мороза» и «Когда вы стоите на моем пути». В стихи А. Блока проникает равномерно выписанный сюжет, отстраненный, как в «объективных» жанрах прозы, от личности и судьбы автора. Стихотворные сюжеты обретают социальный разворот и приобретают характер новеллистики («Повесть»).

Эстетические размышления и творческие поиски Блока 1910-х годов сказались в интересе к повествовательности («объективности»), к устранению лирической узости взгляда на мир. В стихотворении А.А. Блока «Женщина» подлинный смысл изображаемого раскрывается не столько из слов героини, сколько из смысла изображаемых поступков, дешифруемых читателем на основании собственного жизненного и душевного опыта.

С.А. Есенин – поэт преимущественно лирический, и его стихи – лирическая исповедь, самораскрытие души. После своего столь удачного поэтического дебюта в Петрограде весной 1915 года летом этого же года «неожиданно» переключился на прозу. Повесть «Яр» становится примечательной вехой на пути становления его как художника слова: Есенин-поэт как бы «переболел» чрезмерным увлечением «рязанским языком», и в прозе проявил себя как истинный хозяин и знаток русского народного языка, чуткий к его образной лексике и многоголосому звучанию. Именно в эти годы С.А. Есенин развивал широкие планы по созданию крестьянского журнала: «Я бы стал писать статьи, и такие статьи, что всем чертям было бы тошно!» [3, 282], позднее поэт уточняет: «Искусство для меня не затейливость узоров, а самое необходимое слово того языка, которым я хочу себя выразить» [3, 296].

В последние годы С.А. Есенин приходит к объединению лирики и эпоса, к созданию лиро-эпических произведений («маленькие поэмы» «Анна Снегина»). На объективном фоне действует лирический герой, и сюжет обычно опирается на автобиографический материал. Циклические тенденции в лирике С.А. Есенина: внутренний сюжет (этапы познания нового мира), эволюция лирического героя, смысловые скрепы, общая стилистическая окраска, метроритмическое подобие. С. Есенин не разделял увлечения некоторых поэтов начала ХХ века сплошной циклизацией, однако проявлял интерес к «романизации» лирики, к лирическим «повестям в стихах» и «романам в стихах». Создавая нечто вроде стихотворного «романа в новеллах», Есенин овладевал повествовательными жанрами: «зане созрел во мне поэт с большой эпической формой».

Стихотворный характер художественного мышления Есенина иллюстрирует последовательность перенесения законов стихотворной речи на прозу во всех ее жанрах, включая эпистолярий: ранние письма насыщает метром и стихотворной стилистикой, в критической прозе активно использует метр в стилистически нейтральной среде. В повести «Яр» Есенин по стихотворному принципу организует строфическую композицию целого и частично метризует зачины. Вполне оправданный художественный прием демонстрирует умелое владение начинающим писателем ритмическими законами прозы, что позволяет создать в «Яре» свой, особый тип ритмической прозы, в основе которого лежит регулярная строфика в сочетании с версейностью.

С.А. Есенин, подытоживая свой собственный опыт поэта, в письме Р.В. Иванову-Разумнику в 1921 году формулирует: «Ведь стихи есть определенный вид словесной формы, где при лирическом, эпическом или изобразительном выявлении себя художник делает некоторое звуковое притяжение одного слова к другому, то есть слова входят в одну и ту же произносительную орбиту, или более, или менее близкую [3, 340].

Литературно-критическое наследие Есенина невелико по объему: при жизни опубликованы две статьи, три рецензии, ответы на анкету о Пушкине, небольшое предисловие к сборнику «Стихи скандалиста». Сам Есенин придавал этой стороне своей работы большое значение: стремился раскрыть взгляды на природу художественного творчества, характер и особенности своей поэтической работы, объяснить и отстоять свою литературную позицию. «Ключи Марии». «Мария» – это душа, искусство выступает как ключ к душе народа.

В творчестве Н.С. Гумилева, представителя другого литературного направления – акмеизма, тема слова является центральной. Один из создателей «Цеха поэтов» (1911 г.), в недрах которого и зародилась программа нового литературного направления, в 1918-21 годы Н.С. Гумилев был одной из наиболее заметных фигур в литературной жизни Петрограда (с 1921 года руководит Петроградским отделением Союза поэтов). Отношение Гумилева к своей биографии объединяет его с другими большими поэтами времени, которые рассматривали свою биографию как продолжение творчества, а творчество – как продолжение биографии. Именно так работает поэт над созданием прозы: «месяцы усиленной работы над стилем прозы»; отмечая, что «заботы о выработке прозаического стиля» приводят его к решению также начать работать и над стихом: «Новая поэзия ищет простоты, ясности и достоверности» [4, 19].

Цикл статей Н.С. Гумилев объединяет под общим названием «Письма о русской поэзии», подчеркивая, что перед читателем не собрание критических статей, а род особой прозы о русской поэзии. Автор достаточно четко обозначает свою позицию в этом вопросе: «Поэзия всегда желала отмежеваться от прозы… И повсюду проза следовала за ней, утверждая, что между ними, собственно, нет разницы… Я думаю, и невозможно найти точной границы между прозой и поэзией. Однако существование гибридных особей не унижает чистого типа» [4, 421]. Очевидно, что к таким «гибридным особям» Н.С. Гумилев относит и собственную прозу.

В «Письмах о русской поэзии» Н.С. Гумилев формулирует концептуальную функцию прозы поэта, конечную установку автора – быть понятым читателем: «Поэзия развивается, направления в ней сменяются направлениями, читатель остается все тем же, и никто не пытается фонарем осветить закоулки его темной читательской души. Этим мы сейчас и займемся» [4, 422]. Комментарию поэта, направленному на читателя, на формирование его эстетического вкуса, намеренно придается форма «письма» как самого демократического литературного жанра, представляющего прямой контакт с адресатом.

Так называемая «эпистолярная» лирика именно в этот период получает широкое распространение. У редкого поэта не было «письма», «послания», «разговора» (например, цикл «писем» С.А. Есенина «Письмо матери», «Пушкину», «Письмо деду»). В почти всеобщем увлечении эпистолярными формами особая роль принадлежит В.В. Маяковскому: он не только по-своему обновил, но, по существу, создал совершенно новый жанр посланий-разговоров. Каждое из них значительно, этапно, программно для поэта: «Юбилейное», «Сергею Есенину», «Разговор с фининспектором…», «Товарищу Нетте…».

В.В. Маяковский всей своей творческой практикой пытается сделать читателя соавтором, ведет его от непосредственного ощущения к поэтическому обобщению. Решительная борьба с традицией поэтичности («Из любви и соловьев какое-то варево», «Облако в штанах») сочетается с созданием новой поэтической личности. Поэт отчетливо понимает глубокую жизненную действительность смычки между биографией и поэзией. «Приступая к автобиографии, Маяковский отмечает, что факты поэтовой жизни интересны «только если это отстоялось словом» [5, 219]. Уже в ранних стихах заявляя: «Нами лирика в штыки неоднократно атакована, ищем речи точной и нагой» («Юбилейное»), поэт ставит вопрос не о жанре, а о самом понятии лирики и лирического «я» поэта.

Синтез свободного высказывания и традиционно-литературных приемов создает форму своеобразного лирического сказа, двусубъектную лирику, в которой голос Маяковского сливается с более или менее индивидуализированными голосами современников (например, в стихотворении «Рассказ литейщика Ивана Козырева о вселении в новую квартиру» и др.). Жанровые образования в виде «разговоров», многочисленных «размышлений», «рассказов» представляют собой сложные построения, синтезирующие «нагую» прямоту и традиционно-литературные формы высказывания.

Совершенно неожиданное, даже в новаторской системе В.В. Маяковского, жанровое определение – «хроника» (в последующих публикациях «поэтохроника») – подчеркивает противопоставление грандиозно-космического вымысла, дерзких фантасмагорий и достоверности протокола, скупой точности репортажа. При этом репортаж имеет поэтическую природу: подчеркнутая несоразмерность в описании двух дней революции призвана донести до читателя истинный смысл происходившего. Событиям 26 февраля отведена всего одна бесстрастная фраза, укладывающаяся в две строки прозаического текста, остальное повествование (более двухсот строк!) – это лирический комментарий о втором дне, 27 февраля.

Как справедливо отметил Р. Якобсон, «поэтическое творчество Маяковского едино и неделимо» и представляет «громадную лабораторную работу над словом» [5; 207, 221]. Лирические очерки, лирические фельетоны – итог художественно-практической реализации взаимоотношений поэта с окружающей действительностью и литературной традицией.

Переходный характер рубежного времени первых десятилетий ХХ века находит отражение в активных процессах взаимодействия стиха и прозы и сказывается в попытке самоопределения художников. Создание сложных структурных типов рифмованной метрической, нерифмованной метрической, рифмованной неметрической и метризованной прозы свидетельствует не просто о перенесении в прозаическую структуру элементов стиха, ограничивающих свободу линейного развертывания прозаической речи, но и о рождении новых свободных творческих форм. Поэтов связывало «высокое представление о поэзии, постоянный интерес к функции и структуре поэтического слова и стремление к ощутимости материала стихового «вещества». Точно выразил это стремление С.А. Есенин в лаконичной формуле: «Поэту нужно всегда раздвигать зрение над словом» [3, 341]. Именно в созидательной природе поэтики первой трети ХХ века русская литература по отношению к предшествующим художественным традициям и нормам совершает грандиозную трансформацию.

В целом «билингвистическая» природа художественной литературы рубежа Х1Х-ХХ веков отражает сложный процесс соотношения прозы и поэзии, которые, взаимодополняя друг друга, составляют как бы два полюса – повествовательный и лирический – единой творческой позиции писателя. Начало ХХ века характеризуется интенсивностью стилевой жизни, обусловленной особо интенсивной ролью писательских индивидуальностей, первоплановых «двигателей» [6] литературного процесса этого периода. Формирование индивидуальных авторских стилей происходит в «зоне» так называемых «гибридных» жанровых образований, органично совмещающих черты поэтических и прозаических словесных форм, представляя синтетическую, билингвистическую природу художественного текста, у которого иные, чем у поэзии и прозы, задачи.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. Исследования разных лет. – М.: Худ. Литература, 1975.

2. Андрей Белый: проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации. Сборник. – М.: Советский писатель, 1988.

3. Есенин С.А. Собр. соч. в 6-ти томах. Т.5. Проза. Статьи и заметки. Автобиографии. – М.: Художественная литература, 1979.

4. Гумилев Н.С. Стихи; Письма о русской поэзии. – М.: Художественная литература, 1990.

5. Якобсон Р.О. О поколении, растратившем своих поэтов. // Хрестоматия критических материалов: Русская литература рубежа IХ-ХХ веков. – М.: Рольф, Айрис-пресс, 1999.

6. Лихачев Д.С. Жанр как историческая категория //Поэтика древнерусской литературы. – М., 1979. – С. 55-56, 69-73.