Семиотический язык русской литературы ХХ века

На протяжении ХХ века русская литература освоила различные семиотические системы, показав, что она напрямую зависит от того, какая социальная среда берет на себя функцию создателя искусства, которое может идентифицироваться в культурном пространстве как новое эстетическое явление. Как правило, наиболее продуктивные семиотические системы были связаны с массовой психологией, отражали ее культурные и социальные ожидания и запросы.

Данная статья представляет собой попытку автора обобщить его наблюдения в области историко-культурных коммуникаций, сопоставить «ответы» русской литературы на важнейшие события истории ХХ века. В настоящей статье автор ограничится сопоставлением таких «ответов» на историческую трагедию 1910-1920-х годов и кризис новейшего времени.

Накануне революции активную роль в литературе начали играть крестьянские и пролетарские писатели. Они создали свои варианты поэтического кода, на первый взгляд, совершенно различные, но по сути оказавшиеся близкородственными.

Крестьянские писатели, опираясь на культуру патриархального сельского населения, связали русский семиозис с аграрной мифологией и космогоническими мифами. Они изображали движение современной жизни, в том числе, и ее политическую сторону, в картинах сева (мифологемы зерна, земли, воды, плуга, пахаря), в планетарных образах и мотивах дождя и грозы, небесного света, монументализировали образ избы и «одомашнили» образ космоса, соединив их в понятии «избяного космизма», придали глубокий философский и политический смысл мотиву вынашивания и рождения домашним животным детеныша - теленка или жеребенка (поэтический дискурс С. Есенина, С. Клычкова, Н. Клюева, П. Васильева и др.). В последнем мотиве обнаруживаются также явные связи с библейскими сюжетами, что придает ему универсальный смысл, и это не случайно, так как материал Библии глубоко освоен крестьянскими писателями. Они сформировали свою систему библейских образов и мотивов, в которой традиционное содержание Библии выполняло роль понятийных знаков в картине русской истории ХХ века - они характеризовали настоящее и прогнозировали будущее.

Вернемся к мотиву вынашивания детеныша. Он широко представлен и в изобразительном русском искусстве и, так же, как в литературе, постоянно связан с библейскими сюжетами. Например, в картинах Марка Шагала теленок или жеребенок изображаются внутри клейма, помещенного на изображение коровы или лошади. Изображение делается по явной аналогии с изображением младенца Иисуса на одном из видов икон – Богоматери Великой Панагии (Оранты); младенец Иисус изображен на ней в диске на груди Богородицы. Заметим, что образ коровы встречается даже у самых неожиданных в этом контексте художников – у активных деятелей авангарда, таких, как К. Малевич («Корова и скрипка»), и он также выполняет роль одного из основополагающих знаков в создаваемой художниками картине мира.

Последний пример является дополнительным свидетельством того, что искусство кризисной поры широко использует семиотические смыслы традиционной культуры: они помогают создать картину устойчивой жизни, которая является самым ценностным ожиданием массового сознания. Следовательно, семиотический язык, порожденный архаичным жизненным укладом и соответствующим ему сознанием, выполнил в тот исторический момент роль психологической адаптации народных масс к новым условиям жизни. В этом, вероятно, разгадка его легкого и широкого внедрения в эстетическую среду эпохи.

Семиотическая основа текстов пролетарских писателей той же поры (М. Герасимов, В. Казин, А. Гастев, В. Александровский, В. Кириллов и др.) была инициирована промышленно-технической сферой жизни. Заметим, что сами писатели были гораздо менее известны читателям, чем язык, ими созданный. Вероятно, они были не столько талантливы как поэты, сколько – как медиаторы, гениально чувствующие эстетические запросы эпохи.

Пролетарские писатели ввели образы завода, фабрики, кузницы, башни, лестницы, станка, горна, железа, в том числе, железных цветов и железного соловья, рельс, паровоза, поезда, самолета. Они придали более масштабное значение мотивам весны, утра, которые играли роль эмоциональной доминанты семиотического пространства поэзии.

Вслед за футуристами они стали создавать тексты на основе принципа динамизма – создавали картины быстрого, целеустремленного движения (собственно движение какой-либо машины, движение городских огней, скорость строительства, подъема по лестнице вверх, движение в будущее).

Характерно, что в том же направлении развивались и художники футуристического круга – они понимали динамизм как явление онтологического характера и разрабатывали приемы его передачи. Так, они использовали «принцип разложения движения на последовательные фазы, или хронометрическое умножение движущегося предмета или его частей», «членение пространства картины на отдельные фрагменты, смещенные относительно друг друга» [1, с. 31]. Принцип динамизма лежит в основе картин «Точильщик» К. Малевича, «Венера на бульваре» М. Ларионова, «Фабрика» О. Розановой, «Аэроплан над поездом» и «Велосипедист» Н. Гончаровой.

Пролетарские писатели, равно как и названные выше художники, были увлечены «энергийными» образами и мотивами: электрическим светом (часто изображающимся как конкурент естественного света), огнем горна (заревом вагранок), светом раскаленного металла в кузнице, костром, светом зари, полуденного солнца, зарницей над ночным городом, звездным светом. М. Герасимов выразил эту мысль так: «Мы солнечное масло Вливаем в нашу грудь» [2, с. 167].

Все названные выше образы и мотивы поэтического языка пролетарских писателей структурированы в ценностную систему, схожую с таковой крестьянских писателей. Каковы их характеристики?

Во-первых, это абсолютное преобладание позитивных смыслов, что, думаю, свидетельствует о преобладании в массовом сознании эпохи, в том числе, и в сознании писателей, ценностных установок христианской культуры, в которой уныние предстает грехом. Национальный семиозис в этом отношении сохраняет свою традиционность.

Во-вторых, мотивы и образы создают картину устойчивого, прочного устройства жизни; этому помогает апелляция к авторитету Библии, вписывание земной жизни в космос, который предстает у писателей как дружелюбное, понятное, родное пространство. Семиотическая составная поэтического языка этого периода сыграла роль адаптора нации к новым историческим условиям.

В-третьих, семиотика текстов «сосредоточена» на мысли о полезности и необходимости движения вперед. Особой функцией при этом снабжены образы небесного света: в системе патриархальной культуры они выполняют роль знака высшего благословения на продолжение движения народа по уготованному для него пути.

Каковы ценности в системе семиозиса новейшей литературы?

В 2004 году вышел роман В. Пелевина «Священная книга оборотня». Как ни парадоксально это может звучать, В. Пелевин увлечен технократической средой, как и ранее пролетарские поэты – с учетом той лишь разницы, что изменившаяся материальная среда дает писателю новые образы и слова. Так, тексту романа предшествует (иронически-игровое) введение в виде экспертизы произведения, содержащегося на хард-диске утерянного персонажем в московском парке портативного компьютера. В тексте произведения, которое является ансамблем, сконструированным из форм различных видов искусства, много терминов из области компьютерных технологий, в том числе англицизмов. Кроме того, автор стилизует язык современных молодых участников общений в стиле «e-mail»: в нем много сокращенных слов, жаргонизмов, скандально неприличных слов, физиологических деталей.

Это – внешний слой, свидетельствующий об интересе автора к компьютерным технологиям. Его произведения создают иллюзию компьютерной игры, основаны на многократном повторении похожих «файлов»: герои проходят по коридорам-лабиринтам своего сюжета, оказываются в ловушках-клетках, теряют «жизни» (возможности), опять выходят в коридоры и т.д.

Текст данного романа построен на мотивах игры как ритуала - вымышленной ритуальности оборотней, гротескно обыгранной ритуальности государственной службы, прежде всего «органов», и т.д. Игра развивается далее как игра с мотивами, образами и стилем фольклорных и литературных произведений мировой культуры. С точки зрения традиционной литературы, которая рассчитана на интеллектуальное восприятие – последовательную и полную трактовку элементов текста, «игровое поле» романа избыточно: его текст остается непрочитанной энциклопедией или громадным неразгаданным кроссвордом. Однако для молодых читателей, увлеченных миром компьютера, полная «разгаданность» текста не является ценностным фактором, у них нет подобной установки на чтение: им важно отгадать что-то локальное, чтобы выполнить правила игры и выйти на следующий ее уровень.

К тексту романа приложен компьютерный диск с 11 музыкальными файлами. Автор экспериментирует в области психологии восприятия художественного произведения: исследует, какое новое содержание открывается в тексте, сопровождающемся музыкальными треками. Однако, думаю, наличие музыкального сопровождения подсказывает особое правило игры, на первый взгляд, парадоксальное при ориентации текста на мир техники – музыка предлагает включиться в игровую стихию как в карнавал, с заглушением интеллектуального, рационального начала и усилением подсознания. Однако подсознание, выявляемое музыкой у молодых читателей, является продолжением их сознательной сферы – оно, образно говоря, «хай-тековское», без развитой чувственной основы.

В новом романе, как и почти всегда у В. Пелевина, актуальны идеи восточных философий, образы юго-восточной литературы и других видов искусств. Пеструю образно-стилевую смесь романа завершает его «подключенность» к массовой культуре - к кинематографу прежде всего. Это качество текстов В. Пелевина также можно понять как инициированное «сетевым пространством» - как явление гипертекстуальное.

Что делают писатели, которые не способны создать индивидуальную, понятную другим семиотическую систему? Год назад опубликован роман А. Геласимова «Рахиль: Роман с клеймами», который современная критика, нередко склонная к обслуживанию писательских амбиций и к их праздничной презентации, назвала вершиной новейшей литературы.

Автор повествует в «разорванной» постмодернистской манере о судьбе профессора-филолога - о его семейной и профессиональной жизни, выстраивая ее по шаблонам литературы пятнадцатилетней давности. Герой – неудачник, «маленький человек»; этот выбор обусловливает в тексте предсказуемую судьбу, систему персонажей, материальный мир. Все персонажи относятся к типу героя литературы андеграунда, весьма актуальному в начале 1990-х годов. Среда их жизни - бесквартирность, общежитие, психлечебница, неуютное городское пространство. Противостоит этому идеальный образ Запада, куда стремится первая жена героя и его приятели, - оно рисуется как пространство свободы, безграничных возможностей человека.

В изображении характера героя и его судьбы А. Геласимов совсем не оригинален - он использует мотивы творчества В. Аксенова (тема наслаждения открывшимися в конце 1950-х годов западными формами жизни - буги-вуги, твист, рок-н-ролл, стильная одежда и др.), С. Довлатова, других писателей русского зарубежья 1980-1990-х годов, мотивы В. Набокова. Обращение к опыту предыдущих писателей - «общее место» в литературе постмодернизма, который стремится таким образом увеличить смысловую нагрузку текста. Однако в выборе материала романа, круга своих предшественников и «андеграундской» точки зрения на мир А. Геласимов откровенно устарел - новейшая литература вырабатывает сейчас иную философию (безнадежность и пессимизм ее уже не устраивают) и иные семиотические миры.

Наконец, еще одна форма знакового языка в новейшей литературе, которая принадлежит Н. Садур. Это язык патопсихоанализа, выросший из фрейдизма и дополненный архетипами современного западного массового искусства, склонного нередко видеть в человеке лишь бездну, а в общественной и семейной жизни – психолечебницу.

Последняя книга Н. Садур – «Вечная мерзлота»; в нее включена одноименная повесть, рассказы и пьесы. Повесть представляет собой мизантропическую вариацию на тему «Школы для дураков» С. Соколова (первая фраза повести: «В одной спецшколе с углубленным изучением точных наук объявили медосмотр» [3, с. 11]).

Повесть Н. Садур, как и произведения В. Пелевина, перенасыщена отсылками к произведениям предшественников. Новейшая литература продолжает реализовываться как художественная версия энциклопедии.

Ключевыми словами к данному проекту являются: отвратительное, мерзкое, ужасное. Представляя героев, автор обращает внимание на физиологические отталкивающие детали; описывая поступки – обосновывает их глубокой психологической патологией, событийный же ряд выстраивает как криминальный.

Героями первого плана являются мальчик Петя и его родители, девочка Лена и учительница химии Марья Ивановна.

Повествование собирается несколькими центральными образами, которые являются характерными для русской литературы, но они реализуются в форме, демонстративно противостоящей национальному семиозису. Не случайно Н. Садур издается преимущественно на Западе.

Традиционный для всего ХХ века образ дома в повести предстает в виде «антидома». Родители Пети выкупили подъезд пятиэтажного дома; русский ум, воспитанный хотя бы литературой «деревенщиков», сразу понимает это как заявленную вертикаль с движением вверх. Однако в повести верхние этажи почти нежилые, вся жизнь проходит в подвале дома, в нем происходят многочисленные убийства. Следовательно, образ дает иной ход прочтения: дом - подвал – подземелье - ад.

Образ матери, также столь любимый «деревенщиками», престает в виде, достаточно привычном для психоаналитического направления западного искусства, но шокирующем русского читателя: автор заставляет мать стать инициатором инцеста.

Учительница Марья Ивановна – уродливая, нечистоплотная, бросающая собственного ребенка в мусорный ящик, - воплощение психологической патологии, близка инфернальным персонажам масскультуры.

Мальчик Петя (имя весьма яркое в русской литературе, а если помнить о музыкальном диске Ю. Антонова о приключениях детей, то и в музыке) – подросток, обремененный многими фобиями и комплексами, организует убийство своих родителей и учительницы, кастрирует самого себя, дает приют девочке Лене и подобранному ею ребенку учительницы и Пети (парадоксальное движение смыслов от ребенка-жертвы и преступника до святого-юродивого).

В повести патологические явления и ситуации описываются с большим количеством натуралистических подробностей; натуралистическая подробность – строительный материал семиотической системы Н. Садур.

Все нагромождение событий, знаковых явлений и перевоплощений персонажей завершается финалом, не имеющим отчетливых мотиваций, но имеющим отчетливый рождественский характер (не случайно на обложке книги помещены многочисленные дети с рождественскими подарками). Образ Лены с ребенком интерпретируется как софийный вариант начала новой жизни: христианская эпоха началась после согласия Троицы на жертву Христа и прихода его в мир, Н. Садур рисует Лену как Новую Богородицу с младенцем девочкой («Когда они выводили во двор дочку, не было равнодушных вокруг. Все подходили к ребенку с ласковым словом, с подарком» [3, с. 104]). Повесть оставляет впечатление несогласованности двух ее заявленных кодов – натуралистического, патопсихоаналитического и – библейского, высокого, впечатление, что Н. Садур ищет возможность сойти со своей столбовой дороги в область более нейтрального содержания и языка.

Творчество писателей новой генерации свидетельствует о том, что, во-первых, новейшая литература в условиях глубочайшего расслоения читательской аудитории, радикальной смены семиотической основы литературного языка создает знаковые системы, обслуживающие группу «своих» читателей; во-вторых, стремится преодолеть сложившиеся каноны литературы конца ХХ века.

ЛИТЕРАТУРА

1. Бобринская Е. Футуризм и кубофутуризм. - М.: Галарт, 2000. – 174 с.

2. Рабочий чтец-декламатор /Сост. С. Городецкий и Е. Приходченко. Предисл. А. Луначарского. - Л.: Прибой, 1925. – 428 с.

3. Садур Н. Вечная мерзлота. М.: АСТ, 2004. – 350 с.